O esquecido cinema socialista de Slatan Dudow

Os filmes do diretor e roteirista Slatan Dudow (1903-1963) raramente são discutidos hoje em dia. No entanto, alguns de seus filmes pertencem ao cânone da história do cinema alemão e internacional, enquanto outros foram considerados obras inovadoras por seus contemporâneos.

Dudow evocou imagens sucintas que deixaram uma impressão duradoura por meio de sua clareza áspera, caricaturas exageradas e, muitas vezes, sensibilidade para o dia a dia das pessoas comuns. Tematicamente, ele se concentrou nas condições de vida da classe trabalhadora alemã, nas ilusões e confusões do “rapazinho” pequeno-burguês e ex-nazistas não reformados, a luta contra o fascismo e pela reconstrução da Alemanha e as perspectivas emancipatórias da juventude. Sempre político e socialmente crítico, seus filmes geraram uma série de debates públicos para os quais o próprio Dudow muitas vezes contribuiu com seus apaixonados argumentos.

O trabalho mais conhecido de Slatan Dudow é provavelmente o filme Kuhle Wampe, or Who Owns the World?, de 1932, lançado nos Estados Unidos um ano depois com o título Whither Germany? Ele continua sendo um dos filmes “proletários” mais importantes de todos os tempos e é frequentemente mencionado ao lado de filmes como Mother Krause’s Journey to Happiness, de Piel Jutzi, ou os filmes revolucionários de Sergei Eisenstein, Strike e Battleship Potemkin. Apesar das muitas diferenças entre esses diretores, os três compartilhavam o objetivo de usar o cinema não apenas para aumentar a consciência sobre as injustiças sociais de sua época, mas também para contribuir ativamente para remediá-las, influenciando a consciência de seu público.

Motivações semelhantes estavam por trás da fundação da Deutsche Film-Aktiengesellschaft, ou DEFA, em 17 de maio de 1946, em Babelsberg, um distrito de Potsdam. Como a primeira grande empresa alemã do pós-guerra dedicada à produção de filmes, a empresa pública detinha o monopólio da produção cinematográfica na zona controlada pela União Soviética e, posteriormente, na República Democrática Alemã (RDA). Antes de sua dissolução após a reunificação alemã, o estúdio produziu um enorme catálogo com cerca de 700 filmes, 2.000 documentários, 950 filmes de animação e 6.700 dublagens em alemão de produções estrangeiras, preservados na Biblioteca de Filmes DEFA da Universidade de Massachusetts. Este ano, teria comemorado seu septuagésimo quinto aniversário.

Dudow completou seis de seus nove filmes no DEFA e era conhecido por praticamente todos no estúdio – como diretor e roteirista, mas também como mentor e dispensador de conselhos para seus colegas e alguém que abriu o caminho para muitas carreiras de ator. Ele era bem conhecido por suas posições na missão social do cinema, representando uma autoridade popular no assunto para alguns e uma autoridade decididamente impopular para outros. Ele era famoso por seus inescrupulosos e excessivos gastos no orçamentos de filmes já apertados e por ordenar dias de filmagem adicionais, bem como por sua personalidade intransigente e às vezes explosiva.

Um cineasta comunista

Slatan Dudow nasceu em 30 de janeiro de 1903, no vilarejo búlgaro de Tsaribrod (hoje Dimitrovgrad, Sérvia), e mais tarde frequentou a escola na capital, Sofia. Relatos sobre a “politização” inicial de Dudow devem ser considerados com cautela, já que ele tendia a embelezar lendas sobre sua própria juventude. Seu pai, Todor, era um ferroviário que se opunha ao czar e ao governo e supostamente simpatizava com os chamados Narrow Socialists, uma organização fundada em 1903 que viria a se tornar o Partido Comunista Búlgaro em 1919. Eventos como o severo impacto da Primeira Guerra Mundial na Bulgária e da Revolução de Outubro provavelmente também alimentou o entusiasmo de Dudow pelas ideias de esquerda. Ele se mudou para Berlim em 1922 e começou a ter aulas em 1923. Em 1925, ele estava estudando teatro com o renomado estudioso de teatro Max Herrmann e visitando o cenário de Metropolis de Fritz Lang, lançado em 1927.

Uma influência crucial em seu trabalho posterior no cinema e no teatro foi sua viagem de estudos a Moscou, realizada em 1929 por recomendação de Herrmann. Lá ele conheceu Sergei Eisenstein e Bertolt Brecht. Posteriormente, ele se tornou membro do grupo de trabalho de Brecht e encenou produções de Heer ohne Helden de Anna Gmeyner e The Decision de Brecht. O período entre 1929 e 1930, durante o qual atuou como assistente de direção no estúdio cinematográfico Weltfilm de Berlim, especializado em filmes de agitação proletária, foi seguido por sua própria estreia como diretor, com o documentário How the Berlin Worker Lives, em 1930. Ele seguiu com Kuhle Wampe dois anos depois, produzido coletivamente com Brecht, o dramaturgo comunista Ernst Ottwalt e o compositor Hanns Eisler.

Retratando as condições insalubres de vida nos bairros da classe trabalhadora de Berlim, o curta-metragem mudo How the Berlin Worker Lives é frequentemente identificado como um importante passo preparatório para Kuhle Wampe. Isso não deve, no entanto, diminuir o valor intrínseco do próprio filme, como suas montagens impressionantes e inovadoras contrastando as favelas escuras e mofadas de Berlim com as vilas suburbanas de Grunewald, muitas vezes filmadas em ângulos inclinados.

Kuhle Wampe também abordou as condições de vida miseráveis dos trabalhadores, particularmente daqueles desempregados no auge da Grande Depressão. O filme é por vezes referido como um filme “tendencioso”, o que, dadas as suas veementes condenações à injustiça social, não é apenas um eufemismo, mas quase um insulto. As composições musicais intransigentes de Eisler vibram junto com a busca dos jovens por trabalho em Berlim da época da Grande Depressão. Um destaque das muitas montagens do filme é uma cena em que um jovem desempregado senta-se silenciosamente à mesa da cozinha, com o olhar fixo na câmera, antes de caminhar atentamente para a janela. Isso é seguido por fotos em close-up: ele tira um valioso relógio e o pousa com cuidado, então ele cuidadosamente remove uma flor do parapeito da janela. Sua mão agarra a moldura da janela, mas seu salto é apenas sugerido. Um grito quebra o silêncio brevemente.

A cena é bastante clara: este foi um suicídio bem preparado, como se os suicídios fossem uma ocorrência comum e cotidiana. A cena não agradou aos censores, que temiam uma “ameaça à paz e à ordem”. Dudow relembrou no jornal Junge Welt em 1958: “Para nossa surpresa, descobrimos que o censor realmente estudou bem o filme. Ele não poderia se opor ao retrato de um destino individual, porque suicídios acontecem… Mas no filme é mostrado o pano de fundo que leva o jovem ao ato desesperado. Acima de tudo, porém, também é sugerido como esses desempregados poderiam sair de sua miséria. E isso foi longe demais.”

Embora fosse inicialmente banido, Kuhle Wampe foi finalmente capaz de alcançar seu público graças aos protestos públicos e uma série de cortes no filme. O destaque do filme é o cenário dos festivais de esportes, em que milhares de trabalhadores se juntam para cantar a famosa “Canção da Solidariedade”, também composta por Eisler. Por sua participação, os milhares de figurantes receberam passagem de trem e uma salsicha quente, como Erwin Geschonneck, que se tornou um dos rostos mais famosos do DEFA, mais tarde lembrou.

Kuhle Wampe termina com uma conversa entre passageiros em um vagão do trem: “Quem exatamente deve mudar o mundo?” eles perguntaram. A resposta? “Aqueles que não gostam!” Em retrospecto, as massas subsequentes de trabalhadores marchando para um túnel escuro poderiam até ser interpretadas como proféticas – afinal, aqueles que realmente acabaram mudando o mundo não carregavam bandeiras vermelhas, mas usavam jaquetas marrons.

Exílio e retorno

Kuhle Wampe foi banido em março de 1933. Com a nomeação de Adolf Hitler como chanceler do Reich e a conseqüente ameaça de perseguição política pelos nazistas, Slatan Dudow migrou para Paris, onde em 1934 concluiu seu filme satírico Seifenblasen (Novela Bubbles), que ele começou a filmar ainda em Berlim e teve resgatar do confisco feito pelas autoridades. O filme traz uma caricatura das ilusões do “pequeno balconista” Priepke (interpretado pelo ator dinamarquês Henry Lorenzen), que cai na pobreza abjeta após perder o emprego. Ele se apega aos últimos resquícios de sua prosperidade de uma maneira visivelmente longa e, portanto, trágica, mas de vez em quando também (auto) irônica. Ainda assim, em uma época em que ter qualquer tipo de emprego era precioso, as roupas não eram mais o homem e a necessidade não era mais a mãe da invenção – levando o homem a uma vida criminosa.

Na França, Dudow trabalhou com outros atores exilados sob constante vigilância das autoridades. Muitas vezes usando cenários improvisados, ele encenou, entre outras obras como Os Fuzis da Senhora Carrar, de Brecht, com Helene Weigel no papel principal. Durante seu exílio, ele também escreveu a peça Der Feigling (O Covarde), cujo roteiro foi confiscado pela polícia de Paris junto com muitos outros documentos e cartas. Expulso da França em 1939, Dudow mudou-se para a Suíça e escreveu outras peças de crítica social, incluindo Der leichtgläubige Thomas (Thomas crédulo) e Das Narrenparadies (O paraíso dos tolos).

Ele voltou para Berlim (Oriental) com sua esposa Charlotte e sua filha Katharina em 1946, e inicialmente trabalhou como consultor e revisor para projetos de filmes da DEFA. Seu primeiro trabalho como diretor, Our Daily Bread, estreou em 9 de novembro de 1949 e rapidamente se tornou uma mostra do cinema socialista, chegando até mesmo aos cinemas norte-americanos em 1950. A partir de então, Dudow foi considerado uma figura central e criadora de tendências no cinema da Alemanha Oriental e exerceu uma influência significativa nos longas-metragens do DEFA.

Our Daily Bread conta a história de uma família na Alemanha do pós-guerra. O pai conservador e ex-funcionário de um banco estatal, Karl Weber, está inicialmente cheio de admiração por seu filho Harry, que consegue ganhar “dinheiro rápido” por meio de negócios mais ou menos duvidosos e, como resultado, acaba como inadimplente. Seu irmão Ernst, por sua vez, é um dos heróis honestos e entusiastas que reconstrói a base de sua vida profissional, a fábrica destruída. No final, o pai – cuja transformação pessoal está realmente no cerne do filme – reconhece a necessidade de um caminho mais sustentável para o futuro. Este retrato inicial da reconstrução socialista na Alemanha Oriental é animado em particular pelo trabalho de câmera de Robert Baberske e pela música de Hanns Eisler, que mais uma vez fornece comentários mais ácidos do que mero pano de fundo.

O segundo longa-metragem de Dudow para o DEFA foi lançado no ano seguinte. Familie Benthin (A Família Benthin) aborda – contra o cenário bastante simplificado em preto e branco de uma Alemanha Ocidental sem esperança e um Leste promissor – o problema do contrabando em uma Alemanha já dividida pela Guerra Fria, mas ainda desfrutando de uma fronteira aberta. A equipe de roteiristas era excelente, incluindo os autores Kurt Barthel e Ehm Welk, bem como o homem que escreveu as letras do hino nacional da RDA e mais tarde atuou como ministro da cultura, Johannes R. Becher.

Toda a obra do DEFA se destaca por suas diversas produções antifascistas. Aqui também devemos lembrar a contribuição de Dudow, Stärker als die Nacht (Mais forte que a noite), um drama que foi filmado em 1954 a partir de um roteiro de Jeanne e Kurt Stern. O filme retrata a luta de resistência dos Lönings (interpretados por Wilhelm Koch-Hooge e Helga Göring), que, mesmo após Hitler tomar o poder, continuam a sabotar a produção de armamentos alemães e distribuem folhetos contra o regime fascista, apesar dos longos períodos na prisão e da ameaça de morte. Embora possa parecer melodramático às vezes, era muito mais sóbrio do que os filmes de Kurt Maetzig sobre o martirizado líder do Partido Comunista Ernst Thälmann (Sohn e Führer seiner Klasse), produzidos na mesma época.

Capturando os problemas da vida

Dois meses após a fundação do DEFA, Dudow expôs o que motivou seu trabalho cinematográfico no jornal Tägliche Rundschau: “Desde o início do meu trabalho artístico, eu me interessei principalmente pelo problema social. Eu também estava preocupado em capturar a vida. Sempre fui um oponente dos filmes que serviam de fuga da realidade. Você tem que agarrar o telespectador onde ele não pode escapar de você, ou seja, dos problemas mais humanos.”

Esse compromisso com o realismo era vago e até ingênuo em um sentido positivo. Pois foi precisamente essa generalidade que facilitou a integração de Dudow em vários estilos e ideias realistas – acima de tudo, estilos épicos e neo-realistas, que nem sempre se coadunava com os ideais então inconsistentes e mais político do que artisticamente orientados do chamado realismo socialista exigidos por funcionários culturais e estúdios de cinema na RDA da época.

Dudow fez discursos inflamados argumentando que o realismo socialista não era uma “moralidade política” simplista e vulgar, mas sim o único “método artístico complicado” que os artistas socialistas podiam utilizar. Ele até procurou recuperar a definição de realismo socialista dos “dogmáticos e outras pessoas imprudentes” (com o que ele se referia a funcionários culturais sem uma compreensão da arte, mas também cineastas em seu próprio país) a fim de mantê-lo aberto a novos impulsos. No entanto, se levarmos em consideração que este método exigia uma representação amplamente concreta e sóbria da realidade, e muitas vezes exigia uma trama dedicada a realizar a utopia socialista com um herói positivo em seu centro, então, da perspectiva de hoje, o “realismo socialista” também parece estreito para atender às aspirações realistas de Dudow. Ele não estava sozinho nessa missão dentro do DEFA.

Essa nuance é particularmente evidente em seu filme de 1952, Destinies of Women, que conta as histórias de várias mulheres na Berlim Oriental e Ocidental. Renate, Barbara, Anni e Isa se apaixonam pelo sedutor e bon vivant Conny (interpretado por Hanns Groth). Precisamente por causa do papel central desse personagem no filme, alguns críticos da época reclamaram de sua falta de impulsos emancipatórios que, de outra forma, distinguiriam o trabalho de Dudow. Em uma das conferências de cinema do Partido da Unidade Socialista no poder, onde os ideais orientadoras da arte socialista foram deliberados, Destinies of Women, de Dudow, foi criticado por não ter um herói positivo.

Dudow se defendeu apontando para as quatro heroínas de seu filme: “Não esqueçamos o mais importante, que não são os homens, mas as mulheres que estão no centro do filme. Todo o meu amor artístico pertence a elas.” A Liga Democrática das Mulheres respondeu, enfatizando que os quatro “destinos” retratados no filme eram tudo menos típicos das mulheres modernas. Essa referência ao atípico constituiu um ataque a Dudow por fazer um filme irreal. Dudow respondeu que o realismo de seu filme poderia ser localizado no fato de que seus personagens se referiam a tendências reais da sociedade. Esse, disse ele, era seu objetivo, mais do que retratar a vida real das mulheres. Essa compreensão do realismo exigia um certo grau de exagero, especialmente quando se tratava de arte partidária. Mesmo depois de sua briga com a Liga das Mulheres, as tensões entre o realismo de Dudow e a linha do partido surgiram repetidamente discussões sobre o que constituía o “típico”.

Outra indicação dessa tensão foi a luta de Dudow para ganhar mais reconhecimento na sátira realista, que foi amplamente esquecida na arte da Alemanha Oriental. A sátira, com suas pretensões frequentemente autocríticas, às vezes era considerada desnecessária, obsoleta ou politicamente prejudicial. Os oficiais que mantiveram este ponto de vista acolheram a sátira, se é que acolheram, como uma acusação impiedosa do inimigo da classe. Os cinéfilos da Alemanha Oriental, entretanto, há muito se cansaram desses “fantasmas do Reno pintados nas paredes pela mídia da RDA”, como o crítico de cinema Hans-Jörg Rother certa vez os descreveu apropriadamente.

Portanto, não é surpresa que Dudow tenha dirigido apenas uma peça satírica para o DEFA. Lançado em 1956 e ambientado na Alemanha Ocidental sob o comando de Konrad Adenauer, O capitão de Colônia conta a história de um jovem garçom à procura de emprego (interpretado por Rolf Ludwig) que é confundido com um ex-capitão que serviu no exército alemão durante o governo nazista. No entanto, em vez de causar-lhe problemas, a confusão lhe traz oportunidades inesperadas de carreira, levando-o aos mais altos cargos políticos. Por meio de um exagero grotesco, o filme comentava as revelações de ex-nazistas que ocupavam cargos importantes no governo da Alemanha Ocidental na época.

Particularmente notável é uma cena que retrata a libertação de um criminoso de guerra alemão que, acompanhado por um grupo de jornalistas, sai da prisão com entusiasmo. Um membro da imprensa pergunta a ele sobre o que ele conversou com ex-generais em sua cela: “Sobre as perspectivas de paz, é claro!” ele responde sarcasticamente. Seu presente de boas-vindas é um bolo adornado com um canhão absurdamente grande. A imagem tem pouco a ver com uma representação realista, mas depende da capacidade do público de entender a mensagem subjetiva.

As produções realistas de Dudow sempre seguiram uma linha tênue entre a realidade e a ficção, como pode ser visto em seu uso do exagero, estilização do ambiente e tipificação de personagens. Ao fazer isso, ele foi talvez guiado por suas primeiras ideias e tentativas de sátira. Afinal, tempos de crise também são tempos de sátira: “Lá fora, a guerra estava feroz… e eu me sentei em algum lugar da trêmula Europa e escrevia comédias”. Essas palavras abrem a peça de Dudow, Das Narrenparadies, que ele redigiu na Suíça: “O ridículo mata. E poderíamos adicionar isso, rindo, um novo insight é identificado como um sinal de que vemos através das coisas e as expomos em seu âmago.”

Dudow estava bem ciente da rapidez com que essa risada socialmente crítica podia se transformar em gargalhadas maçantes, pura estupidez e, na pior das hipóteses, um tédio enfadonho e sem sentido por parte do público. De acordo com alguns de seus pares, o fato de O capitão de Colônia ter insinuado isso em alguns lugares e de ter talvez criado uma sátira fora de sincronia com a época o atingiu fortemente. Tal fracasso não era apenas contrário às suas aspirações artísticas, mas também uma expressão do tipo de realismo forçado e vigoroso que o próprio Dudow sempre criticou.

Mais tarde, Dudow transferiu para seus dramas sérios essa ideia de ancorar a arte na realidade. Seu foco no cinema voltado para os problemas sociais, portanto, nunca foi dirigido contra o riso, mas contra a irrelevância de filmes que visavam exclusivamente entreter. A noção de Dudow do que constituía a vida se encaixava com uma proximidade com a existência cotidiana, que ele contrapôs em uma polêmica deliberada (e bastante injusta) contra a “jovialidade francesa” e o “amor da Alemanha Ocidental”: “Os miseráveis filmes provaram ser uma porta de entrada para a ideologia pequena burguesia”, escreveu ele no órgão central do partido no poder, Neues Deutschland, em 1958. Seu apelo a filmes para retratar a vida cotidiana foi claramente inspirado pelo cinema neorrealista italiano, cuja influência talvez pudesse ter emprestado a seu realismo socialista mais firmeza e persuasão. Mais corajosos a esse respeito foram seus amigos e colegas Wolfgang Kohlhaase e Gerhard Klein, ou seu aluno Heiner Carow.

É notável que em sua comédia de 1959, Love’s Confusion, Dudow, em última análise, ainda pensasse ser possível criar uma arte cinematográfica orientada para um problema realista ao mesmo tempo em que empregava jovialidade, risos alegres e a leviandade da juventude. O filme conta a história de quatro jovens cidadãos da RDA que se encontram no meio da vida: Sonja (interpretada por Annekathrin Bürger), uma estudante de arte em Berlim, namora Dieter (Willi Schrade), um médico que, devido a um confusão em uma festa de carnaval opulenta, se apaixona por Siegi (Angelica Domröse), uma jovem trabalhadora. O amigo de Siegi, o pedreiro Edy (Stefan Lisewski) e Sonja também flertam um com o outro, para que não fique claro quem vai se casar até a conclusão do filme.

Apesar da seriedade do ambiente social e dos sentimentos que ele retrata, as afinidades eletivas de Dudow são de espírito livre e revigorante e desprovidas da agitação e do conteúdo político que estava fazendo com que o número de espectadores dos filmes do DEFA despencasse. Como era de se esperar, esse era exatamente o problema de alguns críticos: banhos nus, pôr do sol romântico, juventude evasiva.

O filme “poderia muito bem ter sido rodado na França ou na Itália, ou… mesmo na Alemanha Ocidental”. Hoje, essas palavras de Karl-Eduard von Schnitzler – o principal comentarista da televisão da RDA – parecem um grande elogio não intencional. Mas, na época, elas poderiam ter encerrado a carreira de um cineasta. Dudow se sentiu compelido a defender a confusão do amor na imprensa, defendendo sua fé na juventude da Alemanha Oriental e na falta de um “dedo indicador asqueroso” balançando para o público e dizendo-lhes como pensar.

Um legado inacabado

Se todos os filmes de Dudow conseguem atrair o espectador é uma questão de gosto pessoal. A história de sua recepção popular deixa uma impressão ambivalente do impacto e da força de seus filmes. Em 1974, a crítica Jutta Voigt comentou sobre o último projeto de filme de Dudow na revista Sonntag: “Dudow converte, audaciosamente, em Madonna uma mulher que em outro lugar teria sido chamada de antisocial”. O filme sobre o qual ela estava falando era Christine. A jovem camponesa, interpretada por Annette Woska, tem quatro filhos de quatro pais diferentes. Como sugerido, o filme focou na tensão entre a busca da sociedade por uma vida boa e autodeterminada e as oportunidades – ou a falta delas – de alcançá-la.

O projeto de Dudow permaneceu inacabado devido a um acidente de carro fatal em 12 de julho de 1963, e atualmente está sendo restaurado como um fragmento em nome da Fundação DEFA. É difícil dizer que efeito o filme se tivesse sido acabado. Os materiais remanescentes, no entanto, nos permitirão pelo menos ter uma ideia de como, e acima de tudo com que novas ideias, Dudow teria lidado com as oportunidades e os problemas de seu tempo. Sua assistente de direção, Christa Müller, escreveu sobre o filme no ano passado: “Onde Christine está no filme, toda a luz emana dela: de seu vestido brilhante, uma blusa branca, de seu rosto expectante, mas triste. A personagem insiste – mesmo na dor e no desespero – em uma fé inabalável na vida.”

Mesmo neste fragmento inacabado, encontramos refletida a ambição de Dudow de capturar a vida em todas as suas contradições.