No final de 1940, quando a Europa passou por um longo período de recuperação econômica e política, as Forças Aliadas buscaram a restituição de milhões de obras de arte apreendidas pelos nazistas. Muitos artistas, galeristas e colecionadores morreram no Holocausto, deixando o futuro da arte alemã incerto. Enquanto os trabalhadores da cultura dos Aliados rastrearam as obras de arte escondidas em minas de sal e outras propriedades, muitos dos artistas mais amados do Terceiro Reich não só foram absolvidos da associação com o nazifascismo, mas continuaram ativamente suas carreiras com pouca interrupção.

A formação da Alemanha Oriental (RDA) e Ocidental (RFA) concretizou a divisão ideológica entre o comunismo e o capitalismo. A Operação Paperclip, o programa secreto de inteligência dos Estados Unidos para importar cientistas nazistas, deu início a uma nova era de Guerra Fria com o Bloco Oriental. Esta divisão, simbolizada no Muro de Berlim, atravessou ainda mais para a estética quando a recém-criada Agência Central de Inteligência (CIA) trabalhou com o Museu de Arte Moderna (MoMA) para posicionar o modernismo como a antítese do realismo socialista da União Soviética. Enquanto muitos artistas nazistas eram conhecidos do público, outros que serviram no exército de Hitler ocultaram esta informação e alcançaram carreiras em sólidas instituições modernistas – e apenas recentemente foi divulgado ao público seus passados conturbados.

No Deutsches Historisches Museum (DHM) em Berlim, duas exposições abordam o que Frances Stonor Saunders uma vez chamou de “Guerra Fria Cultural”, de ambos os lados da Arte Moderna mais bem guardada em segredo. “Divinamente dotados”: Os Artistas Preferidos do Nacional Socialismo na República Federal da Alemanha analisa a arte aprovada pelos nazistas que encarnava os ideais estéticos de Hitler e concedia aos seus criadores imunidade de serviço durante a Segunda Guerra Mundial. Trabalhando em estilo neoclássico durante a guerra, muitos destes artistas plásticos e escultores desertaram abruptamente para a Alemanha Ocidental e Áustria, onde grande parte de seu trabalho permanece em exposição.

Em uma galeria adjunta, documenta: Politics and Art examina uma das exposições coletivas mais prestigiadas da Europa, que tem definido as tendências da arte contemporânea por quase 70 anos. Este documenta de longa data tem reunido artistas de todo o mundo desde 1955, enfatizando a diversidade estilística dentro do mercado de arte capitalista. O documenta acabou se tornando uma pesquisa em escala global, revelações chocantes sobre seus primeiros curadores levantaram as percepções do público sobre sua história, colocando em questão o quão profundos os laços nazistas continuam existindo até hoje.

Estas exposições abordam o legado persistente do nazismo através de um tipo diferente de divisão ideológica. Enquanto Hitler e o propagandista Joseph Goebbels apresentaram exposições simultâneas para mudar a opinião pública em torno da arte “grandiosa” e “degenerada”, estas exposições revelam como o modernismo se tornou uma ferramenta utilizada para a opressão tanto de comunistas quanto de artistas negros e não brancos em geral. A assimilação ocidental de artistas e oficiais nazistas, uma espécie de “Operação Cultural Paperclip”, implica em grandes instituições de arte que atualmente contam com histórias de racismo, expondo a influência contínua da supremacia branca na indústria.

O grande expurgo da arte

Durante um breve período na República de Weimar, a Arte Moderna foi uma fonte de orgulho nacional. A abdicação de Wilhelm II em 1918 pôs fim à repressão contra artistas alemães que eram críticos da guerra e da pobreza. A ascensão do expressionismo e da “nova objetividade” nos anos 1920, ilustrada na pintura e no cinema, foi recebida com hostilidade enquanto o Partido Nazista buscava o poder. Enquanto os artistas exploravam esta nova capacidade de trabalhar em um ambiente cultural não regulamentado, Hitler buscou um retorno à estética grega e romana clássica, apelando para as massas alemãs por uma arte sancionada pelo Estado, que fosse contra a elite e racialmente pura.

Com a ajuda de Goebbels, Hitler travou uma guerra ideológica contra artistas judeus, queer e comunistas que experimentaram temas de amor e morte sob o recém caído Império Alemão – incluindo artistas que serviram na Primeira Guerra Mundial. Hitler e Goebbels buscaram um retorno ao realismo enraizado na nostalgia que não apenas glorificava as tropas caídas, mas se opunha à diversidade que florescia sob Weimar. Para levar seu ponto de vista para casa, eles começaram a rotular a arte que se desviou dessa tradição de ” degeneração”.

Em 1937, Hitler e Goebbels organizaram duas exposições de arte em Munique que expuseram suas opiniões oficiais sobre arte nacional utilizando obras apreendidas dos maiores museus e galerias da Alemanha. A Exposição da Arte Degenerada reuniu 600 pinturas de mais de 100 artistas que, nas palavras de Hitler, representaram um insulto ao “sentimento alemão”. Muitos dos artistas eram judeus, incluindo Paul Klee e George Grosz, ou tinham opiniões comunistas e anti-guerra, como Max Beckmann e Otto Dix. Através do Instituto de Arqueologia, Hitler e Goebbels fizeram uma curadoria deliberada das obras em um arranjo aleatório com cartões informativos para desorientar e chocar o público.

Os líderes do Terceiro Reich, na Haus der Kunst [Casa da Arte], sediaram simultaneamente a Grande Exposição de Arte Alemã, que apresentou 900 obras de arte que simbolizavam o espírito Nacional Socialista, incluindo nus de pessoas loiras, soldados idealizados e paisagens pastorais. Muitos dos artistas participantes foram inspirados pelo trabalho do arquiteto tradicionalista Paul Schultze-Naumburg, cujo panfleto de 1932 The Struggle for Art rejeitou o modernismo e incentivou o Partido Nazista a influenciar a política através da cultura. Para Hitler, um artista amador cuja arte foi descartada pelo establishment alemão, esta era uma oportunidade para tomar o controle de uma indústria que o desprezava e convencer as massas alemãs de que o modernismo era uma conspiração secreta contra as massas.

Ao final de sua temporada, a Exposição da Arte Degenerada havia atraído mais de 2 milhões de visitantes, três vezes e meia mais do que sua contraparte, solidificando os valores culturais nazistas à medida que Hitler intensificava a guerra. Em setembro de 1944, ele e Goebbels haviam recrutado artistas para uma ofensiva cultural contra os países aliados. Juntos, eles elaboraram a lista Gottbegnadeten-Liste de artistas que acreditavam ser “divinamente dotados” com a capacidade de vislumbrar o futuro ideal da Alemanha, que era desprovida da degeneração modernista e das pessoas que a apoiavam. Os 400 “indispensáveis” artistas plásticos, escultores, atores e escritores representavam o ideal ariano de Hitler, e trabalhavam com o governo para instalar a arte pública em todo o país.

Artistas “divinamente dotados” trabalharam em proeminentes academias nacionais e receberam comissões estaduais para construir a infraestrutura cultural da Alemanha. Dois irmãos na lista, Arno e Hans Breker, criaram esculturas de deuses gregos para edifícios do governo e praças públicas. Outro escultor, Willy Meller, contribuiu com seu trabalho para o estádio olímpico de Berlim e para o resort de férias de Prora. Os mosaicos e afrescos de Hermann Kaspar ornamentaram a Chancelaria do Novo Reich, encomendada pelo ministro de armamento Albert Speer.

Hitler alegou que um mosaico Kaspar instalado em sua mesa, representando o deus da guerra Marte, incutiria medo nos diplomatas que se reunissem com ele. Hitler e Goebbels não viveram para ver sua própria derrota, mas estes artistas – que foram tratados como commodities preciosas – enfrentaram uma demissão abrupta de suas respectivas instituições após as forças aliadas invadiram a Alemanha.

Depois da guerra

Enquanto os irmãos Breker se tornaram celebridades por sua arte, Arno também foi um dos dois homens, junto com Speer, que acompanharam Hitler na infame fotografia da Torre Eiffel. Seu status de “companheiro de viagem” tornou-se motivo de demissão da Academia de Belas Artes, onde Arno lecionou por quase uma década. No mesmo ano, no entanto, Hans – que mudou seu sobrenome para Van Breek – recebeu da Universidade de Arquitetura e Belas Artes o título de “professor vitalício”. Ambos os irmãos continuaram recebendo comissões enquanto as forças aliadas traçavam o futuro da Alemanha no pós-guerra, com o exército americano até mesmo ajudando Hans a instalar um memorial à Artilharia Storm em Karlstadt.

Ao longo dos anos 50, artistas “divinamente dotados” foram reintegrados ao setor e receberam constantes missões de arte pública. A escultura “Pallas Athene” de Arno, feita em 1957, que ainda está em Wuppertal, reavivou um motivo nazista central, mas seu design partiu de seu estilo na década de 1940. Ele recebeu esta comissão através do artista “divinamente dotado” Friedrich Hetzelt, que projetou o edifício nas proximidades. Richard Scheibe instalou seu “Memorial à Resistência Alemã” em 1944 no pátio do Bendlerblock, e a escultura de Meller “Mourning Woman”, de 1961, apareceu do lado de fora do Salão Memorial de Oberhausen. O artista de tapeçaria Rudolf Hermann Eisenmenger mudou-se para Viena e contribuiu com murais para instituições culturais austríacas, incluindo a “Cortina de Ferro” na ópera estatal e uma pintura de parede em grande escala no cinema da cidade.

Enquanto algumas obras causaram controvérsia – como a “Lady Musica” de Kaspar, de 1969, que foi um presente do Estado da Baviera ao Meistersingerhalle de Nuremberg -, outras muitas foram inquestionáveis. Uma razão foi que o sentimento anti-modernista nunca morreu realmente na Alemanha Ocidental. Embora o termo “Expressionismo Abstrato” tenha tido origem na revista de arte alemã The Storm, o livro anti-abstraction Experts, Artists, Charlatans de Richard Eichler ainda se tornou um best-seller em 1960. Este foi o clima político das primeiras exposições do documenta em Munique, que trouxe oficialmente a Arte Moderna de volta à Alemanha. Fundada pelo artista Arnold Bode em 1955, a exposição baseada em Kassel foi comercializada como um antídoto para a contínua popularidade da arte tradicionalista e neoclássica, recebendo contribuições de artistas abstratos que trabalham no cubismo, fauvismo e futurismo.

O primeiro documenta reintroduziu pintores famosos como Pablo Picasso e Wassily Kandinsky, concentrando-se exclusivamente na Europa. Gradualmente, tornou-se uma pesquisa prospectiva sobre o mundo da arte em geral. O Fridericianum hospedava documentos a cada cinco anos para estabelecer uma identidade cultural da Alemanha Ocidental desprovida da influência do Terceiro Reich. Com o passar do tempo, a mostra acolheu Kinetic e Pop Art, assim como Art Brut e design gráfico nas Américas, Ásia e África. Alguns artistas se tornaram artistas de performance repetitiva, como Joseph Beuys, enquanto artistas do movimento de Crítica Institucional introduziram a arte crítica ao público europeu.

A primeira programação documenta alinhada com as narrativas da Guerra Fria, posiciona o modernismo como uma forma de arte completamente ocidental com o apoio financeiro e político dos EUA e da Grã-Bretanha. Pinturas e esculturas de artistas alemães como Emy Roeder e Oskar Schlemmer apareceram com obras de multimídia variadas de Andy Warhol e Hans Haacke. Os curadores inicialmente evitaram artistas da República Democrática Alemã (RDA), mas isso mudou depois que o chanceler Willy Brandt decretou sua política externa “détente” para fazer as pazes com o Bloco Oriental. Curiosamente, foram artistas norte-americanos e da RDA como Beryl Korot e Werner Tübke que abordaram o Holocausto com obras conceituais sobre o turismo dos anos 70 em campos de concentração e condenações surrealistas de oficiais nazistas.

O presidente da República Federal Alemã, Theodor Heuss, declarou que os artistas nazistas foram impedidos de expor no documenta, pois seu trabalho era incompatível com a identidade nacional da Alemanha Ocidental. Na realidade, as três primeiras exposições do documenta foram parcialmente organizadas por ex-membros do Partido Nazista da Sturmabteilung (SA) e Schutzstaffel (SS). Esta revelação só surgiu em 2019 depois que os pesquisadores descobriram que Werner Haftmann, historiador e ex-diretor da Nova Galeria Nacional em Berlim, havia mentido sobre seu serviço na SA. Coincidentemente, estas primeiras exposições omitiram contribuições de mulheres e artistas negros, incluindo artistas comunistas e queer.

No documenta nº 8, em 1987, o coletivo de arte feminista Guerrilla Girls usou sua plataforma para enviar uma mensagem, distribuindo cartões informativos que questionavam por que a mostra era 95% branca e 85% masculina; claramente, elas estavam certa. O presidente Heuss pode ter dito que nenhum nazista era permitido no documenta, mas nunca explicou publicamente por que nenhum artista judeu que morreu no Holocausto foi incluído (o nome de Otto Freundlich foi incluído em uma primeira lista preparatória, mas mais tarde riscado). Apenas dois meses antes, porém, Heuss permitiu que Hermann Kaspar completasse um mosaico de parede que começou em 1935 no Museu Alemão – a primeira comissão oficial nazista, que foi adiada pela guerra. 

Arte retrógrada, novas críticas

Goebbels é famoso por dizer que a palavra “cultura” o fez pegar sua arma, mas o sentimento, retirado da peça Schlageter de Hanns Johst, continua sendo relevante. A arte não era apenas uma ideia para os nazistas; era uma arma. A República Federal da Alemanha se recuperou do período nazista não buscando justiça, mas absorvendo seu meio cultural para sua própria guerra ideológica contra a Rússia. Não parece ser uma coincidência comum, portanto, que a cidade de Kassel que hospeda o documenta estivesse localizada perto da fronteira da República Federal da Alemanha com a Alemanha Oriental (RDA).

Até hoje, mais de 250 obras de artistas “divinamente dotados” permanecem em exposição na Alemanha e na Áustria ao redor de praças públicas, zoológicos, parques, escolas e teatros. A aceitação institucional dos antigos nazistas prova ainda mais que a supremacia branca permeia os mais altos degraus da cultura europeia e que os museus de arte ocidentais sempre ajustaram suas práticas para evitar a responsabilização. Ao receber colaboradores nazistas, instituições da Alemanha Ocidental, austríacas e até mesmo americanas ajudaram a diminuir a controvérsia, permitindo que esses artistas e curadores reparassem sua imagem pública – como os contratantes de serviços de segurança desonrados que restauram reputações fazendo artwashing de suas riquezas.

O conceito de cultura “degenerada” se manifesta hoje no desprezo retrógrado da extrema direita pela justiça racial e pela visibilidade queer, encarnando tendências fascistas mesmo entre aqueles que não estão alinhados com a ideologia nazista. Os críticos de arte observaram que muitos brancos presentes na exposição Degenerate de 1937, mesmo aqueles que não apoiavam o Partido Nazista, tinham a mesma probabilidade de cair na propaganda.

No Boston Globe, A. I. Philpot escreveu que “provavelmente há muitas pessoas – amantes da arte – em Boston que estarão ao lado de Hitler neste expurgo em particular”. Não é uma surpresa, então, que os protestos do ano passado chamaram a atenção para a contínua opressão das vozes marginalizadas nos principais museus? Em vez de reciclar pontos de discussão sobre a guerra cultural, podemos considerar que o problema está dentro dos fundamentos dos centros culturais controlados em grande parte por capitalistas brancos com um interesse comum.

A Alemanha e a Áustria continuam sendo focos de descontentamento político neonazista. Como tal, ainda há trabalho a ser feito para emendar este legado. Dada a longa história de simpatias fascistas da aristocracia britânica, bem como o recente destaque dos partidos de extrema direita na Hungria, Itália e Polônia, parece bizarro que os funcionários do governo ainda estejam se esquivando dessas questões à medida que as tensões continuam aumentando. Mas não é complicado – a arte nazista pertence à lixeira da história.

Compartilhar

Facebook

Twitter

Email