A primeira visita de uma criança a uma sala de concertos seguramente produzirá sempre a mesma dúvida: quem é esse cara? Olhando para o palco, todo mundo parece ter uma ferramenta e função que pode intuitivamente se conectar aos sons que chegam aos seus ouvidos: aquela batida estrondosa que deve vir do cara na parte de trás batendo naquelas banheiras gigantes e barulho tipo fanfarra provavelmente emitido por pessoas que sopram e bufam seus tubos enrolados de latão. Porém, o que acontece com o cara na frente, com as costas rudemente viradas para a plateia, agitando no ar aquele tipo de palito como se tentasse acertar desesperadamente uma mosca errante? E como é que a única pessoa cujo esforço parece completamente infrutífero é justamente aquela cujo nome aparece na frente do programa?

A figura do maestro nem sempre teve essa estima singular. Antes do século XIX, o sistema conhecido como “direção dupla” costumava botar o compositor atrás do teclado dando alguma direção geral, enquanto o “líder” da orquestra calmamente marcava o tempo com uma cópia enrolada da pauta, com uma batida quatro por quatro nas sinfonias de Handel e Haydn capaz de ser ouvida a poucas fileiras dos assentos. Contudo, depois de 1800, o maestro se tornou cada vez mais uma espécie de ditador orquestral, imbuído de poderes quase místicos. As associações do nome inspiram os cartunistas de jornal a retratarem os famosos condutores de orquestra, como Richard Wagner e Hector Berlioz, com raios, atirando com suas mãos, animando os músicos tal qual Frankenstein e seu monstro.

Em meados do século XIX, o Grand Traité d”Instrumentation et d”orchestration modernes descreveu os músicos orquestrais quase como que “máquinas” conduzidas pelo maestro como um piano gigante. Comentaristas britânicos na época vociferaram a respeito do “despotismo na governança musical” e, no século XX, os teóricos musicais como Christopher Pequenos e Jacques Attali concordariam, vendo na orquestra e seu arranjo um microcosmo da sociedade, como Attali, que os próprios músicos eram “a imagem da programação do trabalho” e seu maestro “simultaneamente o empreendedor e Estado, uma representação física do poder na ordem econômica”. A metáfora, apesar de revertida, é antecipada por Karl Marx no 13º capítulo de O capital, em que a imagem de um condutor orquestral é usada para explicar a função da classe capitalista de “direcionar, superintender e regular”.

Assim, a atitude mais óbvia para uma reorganização socialista da performance musical seria simplesmente se livrar deles. E exatamente isso aconteceu nos primeiros dias da Rússia Soviética.

O movimento “Proletkult” dos imediatos anos pós-revolucionários produziu um ambiente fértil para novas experiências de organização musical. O compositor Arseny Avraamov criou uma “sinfonia de sirenes de fábrica” com uma orquestra de assobios a vapor, canhões, hidroplanos e buzinas de uma frota naval inteira; Nikolai Roslavets se ocupou pesquisando uma nova escala de 17 notas para substituir a dodecafonia burguesa tocada no teclado do piano; e, em 1920, a pequena cidade de Penza, a 600 quilômetros a sudeste de Moscou, organizou um “concerto coletivo” tocado por uma orquestra sinfônica completa sem nenhum condutor no pódio.

O concerto em Penza era único – e aparentemente não fez um grande sucesso. Todavia, antecipava o estabelecimento em Moscou dois anos depois da primeira orquestra sinfônica sem maestro (Pervyi simfonicheskii ansambl bez dirigera – ou “Persimfans”, resumidamente). No palco, parecia algo estranho, com todos os 70 membros arranjados em um círculo, como em um jogo infantil, mas a Persimfans era disciplinada.

O conjunto apresentou alguns dos músicos mais estimados da época, cada um deles precisando aprender a pauta completa de cada peça que tocavam (não apenas a sua parte). Ensaiavam implacavelmente e realizaram centenas de shows por ano – especialmente em clubes e fábricas sociais de trabalhadores. Prokofiev, cujo trabalho a orquestra performou com frequência, avaliou-os positivamente, e o grupo foi bastante imitado, com orquestras menos fundamentadas em Petrogrado, Carcóvia, Odessa, Kiev, Ekaterinoslav, Voronej, Tiblíssi, Bacu – e até mesmo nos Estados Unidos (embora a resenha da Musical America tenha ressaltado que o concerto de Amsimfans sentiu a ausência de “uma pessoa no comando”).

A Persimfans original durou dez anos – a vítima, talvez, da “reestruturação” da atividade artística sob Josef Stálin, ainda que muitos afirmem que o grupo já tinha se perdido muito tempo antes de seu concerto final em 1933. Poucos de seus músicos duraram muito tempo. No entanto, no século XXI, testemunhou-se um reavivamento. Inspirado em parte pela pesquisa de Konstantin Dudakov-Kashuro, professor-assistente da Universidade Estatal de Lomonosov, em Moscou, a Persimfans foi recriada em 2009 e continua a promover uma mistura de música clássica e moderna (já superando sua inspiração soviética).

Em uma entrevista de 2014 para o Moscow Times, Dudakov-Kashuro considerou a noção de um conjunto musical descentralizado como altamente relevante para a era da mídia social e flash mobs. “A ideia de unidade e igualdade”, ele conclui, “ainda é o caminho para o onde queremos nos mover”.