Étienne-Louis Boullée, nascido em Paris em 1728, é lembrado como um dos maiores arquitetos de todos os tempos, embora grande parte de seus projetos mais icônicos nunca tenha sido realmente construída. Imerso no estilo neoclássico, que surgiu em Roma, mas amadureceu na França nos anos que antecederam a Revolução Francesa, ele começou a lecionar na prestigiosa École Nationale des Ponts et Chaussées quando tinha apenas dezenove anos. Com sua renda garantida por meio do ensino, Boullée pôde se dedicar a questões teóricas sobre a natureza e o propósito da arquitetura, questões que arquitetos em atividade — limitados por limitações espaciais e financeiras, sem mencionar os gostos de seus clientes — raramente podiam se dar ao luxo de perguntar.
Grandes projetos
Boullée cresceu em uma época que viu um amplo debate sobre a relação entre arquitetura e outras formas de arte, com alguns se perguntando se ela deveria ser considerada uma arte. Em seu tratado de 1746, Les Beaux-Arts réduits à un même principe [As Belas Artes Reduzidas a um Único Princípio], o filósofo Charles Batteux argumentou que a imitação de “la belle nature” era o objeto de todos os artistas, exceto o arquiteto. A função primária de um edifício, argumentou Batteaux, não era evocar uma emoção ou transmitir uma ideia, mas fornecer um serviço. Funcionalmente, a arquitetura era mais parecida com uma cama ou um sofá do que com uma pintura ou um poema.
Boullée discordou. Em seu ensaio Architecture, Essay on Art (Essai sur l’art) [Arquitetura, Ensaio Sobre a Arte], que permaneceu inédito até 1953, ele imagina o que a arte da arquitetura poderia realizar se seus praticantes considerassem não apenas a função de um edifício, mas seu significado cultural. “Dar caráter a um edifício”, diz seu ensaio, “é fazer uso judicioso de todos os meios de não produzir nenhuma outra sensação além daquelas relacionadas ao assunto”. Monumentos funerários, além de abrigar os mortos, devem induzir sentimentos de “tristeza extrema”, algo que os projetos de Boullée alcançam por meio do uso de materiais absorventes de luz, sombras e paredes nuas, criando “um esqueleto arquitetônico” semelhante ao esqueleto de uma árvore no inverno. Sua fonte de inspiração foram as pirâmides egípcias, que “evocam a imagem melancólica de montanhas áridas e imutabilidade”.
Boullée sobrecarregou os túmulos de indivíduos notáveis com uma tarefa adicional: inspirar respeito e celebrar as conquistas daqueles enterrados dentro deles. Seu hipotético Cenotáfio para Isaac Newton, que morreu um ano antes do nascimento de Boullée, tem o formato de uma esfera enorme porque a lei da gravidade do falecido matemático “definiu o formato da Terra”. No interior, buracos no teto criariam, em plena luz, a ilusão de um céu noturno.
Embora imagens da arquitetura de Boullée frequentemente apareçam na internet, a teoria por trás de seus designs fantásticos — e sua relevância para a Revolução Francesa — permanece inexplorada. Isso é intrigante, pois muitos dos designs discutidos em Essay on Art são dedicados a ideias e instituições revolucionárias. Tomemos, por exemplo, seus pensamentos sobre o Culto do Ser Supremo. Estabelecido pelo advogado-revolucionário Maximilian de Robespierre em 1794, o culto, girando em torno de um deus da racionalidade sem nome, já teve a intenção de substituir o catolicismo romano como religião oficial da República Francesa.
Assim como o Cenotáfio de Newton, Boullée sentiu que os templos construídos para a divindade tinham que inspirar “espanto e deslumbramento”. Isso poderia ser alcançado com o tamanho, que “tem tanto poder sobre nossos sentidos” que até mesmo um vulcão mortal possui uma beleza subliminar. Complementando o tamanho estava a luz, que, ao se originar de uma fonte desconhecida para o observador, emularia a graça da própria divindade.
Dos vários palácios mencionados no ensaio de Boullée, apenas um foi destinado a um soberano. Os outros são dedicados a ideais republicanos como justiça, nação e municipalidade. Ele projetou cada palácio para inspirar reverência por seu súdito. O Palácio da Justiça, contendo os tribunais parlamentares, conselhos fiscais e escritórios de auditoria, repousa sobre uma pequena prisão — uma “imagem metafórica do Vício sobrepujado pelo peso da Justiça”.
O Palácio Nacional, mais um símbolo da força e da unidade da República Francesa do que um edifício administrativo funcional, teria usado tábuas gigantes das leis constitucionais como paredes, juntamente com fileiras de figuras representando o número de províncias republicanas em sua base.
“Henri Jean-Baptiste Grégoire, um padre, fez campanha pela proteção da arquitetura datada da ‘época do feudalismo’ — não por seu valor artístico ou histórico, mas porque preservaria a face da tirania como um aviso para as gerações futuras.”
O Palácio Municipal continha os magistrados dos distritos de Paris. Projetado em 1792, quando Boullée tinha sessenta e quatro anos, ele teria grandes entradas e conexões entre galerias para sinalizar sua acessibilidade a todos. Notavelmente, cada um desses projetos de palácio foi dotado de um senso de majestade até então reservado aos monarcas.
O estilo arquitetônico de Boullée combina com o que Victor Hugo definiu como o estilo artístico da Revolução Francesa em seu romance Noventa e Três , de 1874 , com “ângulos retilíneos rígidos, frios e cortantes como aço… algo como Boucher guilhotinado por David”. Os designs de Boullée certamente combinam com o tom da pintura e arquitetura francesas produzidas no Ano II (aproximadamente 1793, de acordo com o calendário republicano francês), que Anthony Vidler, professor de arquitetura na Cooper Union em Nova York, descreve como uma “forma severa, despojada e quase abstrata de neoclassicismo”.
Avaliações mais recentes situam Boullée no quadro do Iluminismo francês como um todo, em vez da Revolução Francesa em particular, argumentando que ele não foi influenciado por esta última, mas sim que foi uma influência sobre ela. A mudança do barroco decorativo e do rococó para o neoclassicismo austero antecedeu em muito a tomada da Bastilha, mesmo que ambos os processos tenham se originado dos mesmos descontentamentos socioeconômicos. A aura revolucionária de Boullée não derivava da ação política, mas da introspecção criativa, da importância percebida de conectar a forma à função.
Arquitetos da Revolução
Estudiosos especularam que os projetos de Boullée nunca foram construídos devido a dúvidas sobre sua lealdade após a Revolução. Neste caso, sua promessa de que o conceito para o Palácio do Soberano, criado antes da execução de Luís XVI em 1793, “poderia ser adaptado a outros monumentos não destinados a ser a residência de um Soberano”, falhou em convencer seus colegas cidadãos de que ele estava do lado deles e não — como alguns alegaram — do lado dos monarquistas. Ainda assim, mesmo que o próprio Boullée tenha sido de fato condenado ao ostracismo durante esse tempo, sua visão arquitetônica — que adaptou a linguagem visual do ancien régime para a jovem república — sobreviveu.
Enquanto os estetas discutiam sobre o mérito artístico da arquitetura, os revolucionários questionavam sua relevância política. Na véspera da Revolução Francesa, a percepção pública dos arquitetos e da arquitetura — seu lugar no velho mundo, bem como no novo — era amplamente negativa. A arquitetura, especificamente na forma de edifícios grandes e intimidadores, era uma manifestação física da ordem monárquica. Por esse raciocínio, desmantelar o último necessariamente envolvia destruir o primeiro, como evidenciado pela tomada e subsequente demolição da Bastilha, bem como a destruição, total ou parcial, de outras estruturas em Paris e arredores.
Nem todos os revolucionários participaram dessa iconoclastia, no entanto. Henri Jean-Baptiste Grégoire, um padre, fez campanha pela proteção da arquitetura datada da “época do feudalismo” — não por seu valor artístico ou histórico, mas porque, se deixada intacta em “uma espécie de pelourinho perpétuo”, ela preservaria a face da tirania como um aviso para as gerações futuras.
Por meio de seu Essay on Art, Boullée ajudou a moldar uma nova arquitetura democrática para substituir sua predecessora aristocrática. Essa arquitetura democrática fez mais do que glorificar a causa revolucionária; ela imaginou como uma civilização organizada ao longo das linhas de Liberté, Égalité, Fraternité poderia parecer. O Coliseu de Boullée, um local para feriados e festivais nacionais baseado em sua antiga contraparte romana, teria capacidade para acomodar trezentas mil pessoas — metade da população da capital na época.
Sob a monarquia, as celebrações eram frequentemente realizadas no Hôtel de Ville, um espaço “tão restrito que dificilmente haveria espaço para as carruagens do rei e toda a sua comitiva”. Para Boullée, eventos públicos só faziam sentido se ocorressem em um local grande o suficiente para acomodar a todos. Seu design inclui coberturas que abrigam as pessoas da chuva e do sol, e um grande número de escadas largas para garantir que todos pudessem escapar em caso de emergência.
“Enquanto o Império tinha suas colunas e a Realeza tinha o Louvre, a Revolução tinha como monumento apenas o vazio. Seu monumento era a areia, tão plana quanto a da Arábia.”
Boullée demonstrou preocupação semelhante com a segurança ao projetar teatros, que em sua época habitualmente pegavam fogo, causando inúmeras mortes e ferimentos. Percebendo que o público não poderia se divertir se parte deles temesse por suas vidas, Boullée projetou seus teatros usando pedra. O único elemento inflamável, um pódio feito de madeira, seria construído acima de um tanque de água e submerso se incendiado. Como o Coliseu, os teatros de Boullée tinham inúmeras saídas espaçosas para permitir uma evacuação rápida.
O impacto de Boullée na arquitetura revolucionária se estende muito além da França. A escala e o escopo de seus projetos são ecoados nas estruturas não realizadas de outras revoluções modernistas tanto na esquerda quanto na extrema direita fascista: o Monumento à Terceira Internacional (também conhecido como Torre de Tatlin) e o Palácio dos Sovietes na Rússia, mas também no Volkshalle da Alemanha nazista. Concebidos quando os regimes que eles veneravam estavam em seus primeiros anos — o projeto de Vladimir Tatlin para a Torre de Tatlin foi revelado pela primeira vez em 1920, enquanto Adolf Hitler esboçou o Volkshalle algum tempo depois de sua visita a Roma em 1938 — esses projetos de construção excessivamente ambiciosos são um reflexo de um zelo modernista que era capaz de assumir formas múltiplas.
Mas essa mesma ambição também anuncia a queda inevitável de tais movimentos, e hoje o tamanho impossivelmente grande que caracteriza o trabalho de Boullée e seus devotos — um tamanho que torna o indivíduo humano semelhante a um inseto — é mais frequentemente interpretado como distópico do que revolucionário.
A influência de Boullée na cultura visual dos regimes totalitários do século XX não complica seu legado como arquiteto revolucionário. Pelo contrário, o interesse e os recursos que os regimes comunistas e fascistas dedicaram aos seus respectivos projetos arquitetônicos apenas reafirmam sua crença, na época ridicularizada, de que o poder da arquitetura se estendia além da funcionalidade, ilustrando ideias, evocando emoções poderosas e canalizando essas emoções para uma causa política — reacionária ou progressista. A força de Boullée não pode ser detida, apenas deslocada em direções diferentes.
Se a República Francesa tivesse decidido construir o Cenotáfio ou o Coliseu de Boullée, não teria apenas quebrado os recordes arquitetônicos de sua época, mas também os da nossa. Isso, acima de qualquer outra razão, explica por que eles não foram construídos e, com toda a probabilidade, nunca serão. Como disse o historiador Jules Michelet, nascido no ano seguinte à morte de Boullée em 1799, “enquanto o Império tinha suas colunas e a Realeza tinha o Louvre, a Revolução tinha como monumento… apenas o vazio. Seu monumento era a areia, tão plana quanto a da Arábia… Um túmulo à direita e um túmulo à esquerda, como aqueles erguidos pelos gauleses, testemunhas obscuras e duvidosas da memória dos heróis.”
Sobre os autores
é um jornalista holandês baseado em Atlanta. Ele estudou literatura comparada na New York University e escreveu para Vulture, JSTOR Daily e New Lines.
