Por que os socialistas deveriam assistir os filmes de Godard

Quando brilhante diretor de cinema Billy Wilder informou a morte do diretor Ernst Lubitsch com a frase incisiva “Perdemos o Lubitsch”, o premiado produtor e diretor William Wyler respondeu com sagacidade: “Pior do que isso, perdemos os filmes do Lubitsch”. Esse é um sentimento que, desde então, tem ecoado com frequência em meio aos cinéfilos ao saber da perda de um cineasta querido, e, sem dúvida, passou pela cabeça de muita gente nesta semana, ao saber que Jean-Luc Godard havia falecido, aos 91 anos, por meio de suicídio assistido.

Por mais de seis décadas, o trabalho de Godard chegou até nós como OVNIs cinematográficos. Totalmente diferente de qualquer outra coisa que aparecia nos festivais de cinema, teatros de arte e cinematecas onde eram exibidos. De forma singular, seus filmes foram capazes de estimular, provocar e dividir o público, conquistando espectadores receptivos à sua produção desafiadora – muitos dos quais se tornaram seguidores fervorosos – e, ao mesmo tempo, repelindo aqueles com gostos mais conservadores.

Embora Godard tivesse uma relação inconstante com a esquerda durante seu tempo como cineasta, seus trabalhos sempre foram uma resposta estridente ao status quo. Mas é sobretudo por suas incansáveis inovações da forma, reinventando repetidamente a própria linguagem do cinema, que seus filmes ganharam tamanha aclamação durante a sua vida, influenciando várias gerações de aspirantes a cineastas. E é por isso que eles ainda devem ser assistidos hoje em dia – pois é um avatar da cinematografia moderna. Não é exagero afirmar que Godard é para sua arte o que Picasso é para a pintura, Stravinsky para a música ou [James] Joyce para a literatura.

Começando uma tomada

Conhecido mundialmente como diretor francês, Godard na verdade cresceu e passou a maior parte de sua vida na Suíça francófona, e falava francês com um sotaque suíço peculiar. No entanto, foi em Paris que, como estudante, desenvolveu pela primeira vez uma obsessão pelo cinema. Na era do pós-guerra, a capital francesa tinha uma próspera cultura cinematográfica, e Godard logo se tornou um habitué da cinemateca dirigida por Henri Langlois, sentado na primeira fila do teatro e absorvendo a história do cinema através de suas exibições noturnas. Foi aqui que conheceu os companheiros, e cinéfilos, François Truffaut, Jacques Rivette, Claude Chabrol e o, um pouco mais velho, Éric Rohmer. Juntos, eles viriam a formar o núcleo da nouvelle vague (o próprio termo veio de um artigo de jornal sobre os costumes sociais da juventude francesa), um movimento de cineastas novatos que conquistou o mundo no final dos anos 1950 e rejuvenesceu uma indústria cinematográfica francesa que já havia se tornado obsoleta.

No início da década, no entanto, eles estavam preocupados em assistir e escrever sobre filmes, tendo grande apreço por diretores de Hollywood, como Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Nicholas Ray. O próprio Godard contribuiu frequentemente para a revista Cahiers du Cinéma, fundada pelo teórico do cinema André Bazin. Seus artigos, agora disponíveis para leitura na coleção seminal Godard on Godard, estavam repletos de citações, alusões literárias, piadas, jogos de palavras e mensagens proverbiais: “Se a direção é um olhar, a montagem é uma batida de coração” – apenas um exemplo marcante. Os escritos pressagiaram muito do espírito de seus futuros filmes. Mais tarde, Godard chegou a desprezar uma distinção clara entre crítica e cinema, afirmando: “Como crítico, eu me considerava um cineasta. Hoje, ainda me considero um crítico.” As duas práticas informavam uma à outra: ele não apenas combinava cada lançamento com um fluxo constante de entrevistas, dando suas visões peculiares sobre o cinema e o mundo de forma mais ampla, mas seus próprios filmes abundam com texto na tela, seja na forma de trocadilhos em intertítulos, outdoors, capas de livros ou bilhetes escritos à mão, destinados ao espectador.

“Seu segundo filme, O Pequeno Soldado, foi proibido pelas autoridades francesas por abordar a Guerra da Argélia, mas quem busca um manifesto anticolonialista no filme sairá insatisfeito”

Depois que seu amigo Truffaut se constituiu como diretor de longas-metragens com Os Incompreendidos [Les quatre cents coups; e em inglês The 400 blows], de 1958, a vontade de Godard de ficar atrás da câmera tornou-se irreprimível. Quando sua obra de estreia, Acossado [À bout de souffle], chegou às telas em janeiro de 1960, teve um efeito explosivo. Narrativa de filme B, com um gângster francês rabugento apaixonado por uma jornalista norte-americana, o filme forneceu a Paris imagens icônicas das estrelas Jean-Paul Belmondo e Jean Seberg passeando pela avenida Champs-Élysées. Mas seu impacto também veio de sua energia efervescente e da disposição despreocupada de Godard de quebrar as convenções do cinema convencional. Editando as cenas como ele bem entendesse e não como os manuais de direção ditavam, Acossado tinha um ritmo sincopado que combinava com o jazz de sua trilha sonora, uma abordagem que dava ao mundo o “jump cut”; onde uma cena sofre um corte entre tomadas, sem mudança no eixo da câmera, mas com intervalos temporais entre cada uma, perceptíveis para o espectador; que Godard usou com desenvoltura em vários momentos-chave do filme.

Acossado iniciou uma série de quinze longas, de 1960 a 1967, que ainda hoje são os filmes aos quais Godard é mais prontamente associado na consciência popular. Com foco em personagens jovens — interpretados por Belmondo, Jean-Pierre Léaud, Brigitte Bardot, e sua primeira esposa, Anna Karina, entre outros — suas obras desse período exibiam um existencialismo à la Jean-Paul Sartre, em meio a uma profusão de referências a literatura, arte e filosofia. Os críticos de esquerda, no entanto, estavam longe de apoiar essas obras unanimemente. Godard, mais tarde, afirmaria que seus primeiros filmes estavam “cinematicamente” à esquerda, já que nessa época ele passeava por requintados círculos de direita.

Seu segundo filme, O Pequeno Soldado [Le petit soldat], foi proibido pelas autoridades francesas por abordar a Guerra da Argélia, mas quem busca um manifesto anticolonialista no filme sairá insatisfeito: seu protagonista, Bruno Forestier, se envolve com o movimento Algérie française, e é depois torturado por membros da Frente de Libertação Nacional da Argélia que ficam citando Vladimir Lenin.

Ao longo da década de 1960, porém, Godard tomou uma direção obviamente mais radical. Em meados dos anos 1960, Masculino, Feminino [Masculin Féminin 15 faits précis] mostrou o interesse do cineasta pela geração mais jovem que a sua (os “filhos de Marx e da Coca-Cola”, como um intertítulo memoravelmente afirmou), enquanto em entrevistas sobre O Demônio das Onze Horas [Pierrot le Fou], ele declarou que denunciaria a Guerra do Vietnã em cada um de seus filmes até a retirada das tropas norte-americanas da Indochina (uma promessa que ele essencialmente manteve). Ao mesmo tempo, sua trajetória política também desestabilizou sua própria concepção na condição de cineasta, levando-o a dizer que Demônio era “não um filme, mas uma tentativa de filme”, e ponderando que “o único grande problema do cinema” era “quando e por que começar uma tomada e quando e por que terminá-la.”

Os anos de 68

A revolta de maio de 68 pegou o establishment político do país de surpresa: seu jornal oficial, Le Monde, havia proclamado apenas algumas semanas antes que “a França estava entediada”. Mas qualquer um que assistisse aos filmes de Godard estaria preparado para a revolta. Com Week-end à Francesa [Week-end], que estreou na véspera de 1968, ele fez uma sátira mordaz da burguesia moderna, retratando um casal que planeja matar um ao outro por dinheiro de herança antes de serem atacados por um bando de hippies canibais. O filme terminou com a mensagem categórica: “Fim da história, fim do cinema”. Seu lançamento anterior, A Chinesa [La Chinoise], foi um presságio ainda mais direto do período de militância iniciado pelo maio francês. E, no entanto, Godard se sentiu irritado quando sua parábola semi-paródica, inspirada em Dostoiévski, de uma cela de estudantes maoístas escondidos em um apartamento parisiense foi rejeitada por militantes “pró-china” reais, por ser tida como uma afronta provocativa.

“Em pouco tempo, Godard estava se identificando inequivocamente como um marxista-leninista.”

Durante maio, Godard esteve pessoalmente envolvido no movimento e protestos: já tendo adquirido experiência política na campanha contra a demissão de Langlois da Cinemateca Francesa em fevereiro, ele participou do fechamento do Festival de Cinema de Cannes antes de seguir para as barricadas na rua do bairro latino de Paris. Enquanto o regime gaullista conseguiu reafirmar seu poder nas eleições de junho, Godard reagiu aos acontecimentos com um simbólico “retorno ao zero”, um recomeço de sua própria atividade como cineasta, o que o levou a um exílio auto-imposto da indústria cinematográfica ao longo da década seguinte.

Trabalhos experimentais como A Gaia Ciência, Um Filme Como os Outros e British Sounds [Le Gai Savoir e Un film comme les autres] foram feitos para a televisão (mas geralmente arquivados pela emissora) ou exibidos para grupos da esquerda radical. Em pouco tempo, Godard estava se identificando inequivocamente como um marxista-leninista. Virar um maoista pode parecer estranho do nosso ponto de vista atual, mas na França foi uma tendência particularmente vibrante da esquerda estudantil e atraiu uma série de intelectuais em sua órbita, incluindo Philippe Sollers, Jacques Rancière, Alain Badiou e até o próprio Sartre – que se desiludiu com o movimento comunista ortodoxo e se inspirou nos acontecimentos da Revolução Cultural incitada por Mao Zedong.

Em 1969, junto com o jovem estudante maoísta Jean-Pierre Gorin, Godard procurou enterrar sua aura de diretor no trabalho coletivo do Grupo Dziga Vertov (ou DVG, em homenagem ao cineasta soviético da era do cinema mudo). Embora sua então esposa (e atriz em muitos dos filmes) Anne Wiazemsky mais tarde tenha descrito a empreitada como o “Casal Dziga Vertov” devido à presença dominante de Godard e Gorin. O grupo foi notavelmente prolífico: Pravda, Vento do Leste e As Lutas Ideológicas na Itália foram feitos em 1969, Vladimir et Rosa e o inacabado Until Victory em 1970, e Tudo vai Bem e Carta para Jane em 1972 [Vent d’est, Lotte in Italia, Tout va Bien e Letter to Jane]. Encontrar um público para este trabalho, no entanto, se provaria uma tarefa difícil. Mesmo seu público-alvo de militantes marxistas tendia a resistir ao rigor formal do grupo, e hoje esses títulos estão entre os filmes mais negligenciados de Godard. Embora isso seja injustificado. Alguns elementos desses filmes são inegavelmente desafiadores, mas quando vistos no contexto do projeto abrangente do DVG, são objetos de tremendo valor histórico para qualquer pessoa interessada em desenvolver uma prática cinematográfica marxista.

“Os filmes de Godard nos dão um vislumbre da arte do futuro, onde cineastas e espectadores estão emancipados da rigidez estupidificante do cinema capitalista.”

O método patente de Godard e Gorin não consistia em “fazer filmes políticos” (isto é, fornecer formas narrativas dominantes com conteúdo supostamente progressista), mas em “fazer filmes politicamente”: a ideologia burguesa, argumentavam eles, havia impregnado nossa própria compreensão de como imagens e sons funcionam, e assim a tarefa de um cineasta materialista era experimentar novas formas de edição de sequências (montagem) para desfazer e superar essa hegemonia ideológica na esfera audiovisual. Enquanto Pravda é um relatório ostensivo sobre a Tchecoslováquia após a invasão soviética de 1968 e Vento do Leste nos dá uma reviravolta subversiva do faroeste espaguete, ambos os filmes contêm estruturas dialéticas em três partes que criticam suas premissas iniciais e então tentam construir um modelo alternativo da imagem cinematográfica. As Lutas Ideológicas na Itália, uma adaptação livre do ensaio do filósofo Louis Althusser sobre o “aparelho ideológico do Estado”, foi o mais bem-sucedido desses esforços, mas mesmo aqui Godard e Gorin reconheceram a dificuldade que tinham em se comunicar com o espectador por meio de tal trabalho, e com Tudo vai Bem, eles procuraram deixar a coisa mais palatável com a presença de grandes estrelas (Yves Montand e Jane Fonda) e um enredo ficcional mais reconhecível, envolvendo um par de intelectuais de classe média que se depara com uma greve em uma fábrica de salsichas.

A influência do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, de injetar suas peças com “efeitos de distanciamento” foi palpável neste filme, principalmente com uma tomada icônica em estilo numa casa de bonecas [Sobrepondo uma cena de um cenário em tamanho real a uma de uma réplica de casa de bonecas, a cena é uma visão moderna do “cutaway”, um conjunto interior de salas adjacentes que permite que a câmera passe, como um fantasma, pelas paredes ou voe, para revelar o efeito completo] que ilustra as relações de classe que governam os diferentes espaços da fábrica, ao mesmo tempo em que expõe a natureza ilusória da própria representação cinematográfica (apesar de sua qualidade brechtiana, a tomada foi mais diretamente tirada de The Ladies Man, de Jerry Lewis).

Na época do lançamento do filme, em maio de 1972, no entanto, o frenesi do ativismo militante na França após 1968 havia diminuído. O funeral do militante maoísta Pierre Overney, assassinado por um segurança da Renault em fevereiro de 1972, marcou um ponto final simbólico do movimento. Quando Tudo vai Bem não teve o sucesso comercial que esperava, Godard e Gorin tiveram uma separação amarga, e Godard foi embora para Grenoble, onde montaria o estúdio de cinema artesanal Sonimage. Ele estava fisicamente debilitado por um grave acidente de moto em 1971, e a mudança para as províncias representou um momento de recuperação física e intelectual. As doutrinas políticas de seu período marxista estavam agora sujeitas a novos questionamentos, graças em parte à sua relação com Anne-Marie Miéville, que, daí em diante, seria a coautora de muitos de seus filmes.

Blasfêmias

Ao longo da década de 1970, Godard aderiu amplamente à esquerda radical. Mas seguindo a liderança de filósofos como Gilles Deleuze e Michel Foucault, seus filmes de meados dessa década se concentrariam menos em grandes narrativas da luta de classes revolucionária e mais na “micropolítica” da vida doméstica, relações sexuais, família e instituições como a escola e a imprensa. Número Dois [Numero Deux] é uma visão cáustica, inspirada em Germaine Greer, da vida familiar moderna, enquanto Aqui e Acolá [Ici et Ailleurs] retrabalha a filmagem do movimento de libertação palestina para o projeto Até a Vitória (que foi abortado após o massacre do Setembro Negro) em uma autocrítica ensaística sobre o usos políticos da imagem visual. Ao mesmo tempo, Godard produziu duas notáveis séries de televisão explorando áreas temáticas semelhantes: Six Fois Deux/Sur et Sous la Communication (1976) e France/tour/détour/deux/enfants (1978), cuja natureza inimitável levou Deleuze a comentar que esses programas foram “o único caso em que a TV não enganou alguém”.

Na década de 1980, Godard deu mais um passo em direção ao exílio geográfico, mudando sua residência para a vila suíça de Rolle, onde levou um estilo de vida recluso até sua morte, frequentemente se apresentando como o último de uma raça moribunda de cineastas dispostos a resistir ao cinema dominante. Mas ele também fez uma espécie de retorno à indústria cinematográfica francesa. Enquanto fazia filmes para lançamento comercial, muitas vezes com estrelas no elenco, seu estilo narrativo continuou a ser tão abstruso como sempre. Nessa década, a política de sua época de militante parecia distante, dominada por preocupações espiritualistas, particularmente em seu filme mais notório desse novo período, Ave Maria [Je Vous Salue Marie], feito em 1985, que foi tachado de blasfemo pela Igreja Católica.

“Apesar de exalar uma aura de tristeza melancólica nas últimas décadas, a obra mais recente de Godard também contém uma denúncia mais estridente do capitalismo contemporâneo.”

Essa também foi uma época em que Godard se preocupou com a história do cinema, alimentando uma hipótese controversa de que o cinema havia efetivamente morrido como uma forma de arte viável devido à sua incapacidade de impedir os campos de extermínio durante a Segunda Guerra Mundial. Esse argumento embasou seu trabalho no projeto de vídeo com quatro horas e meia de duração, Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), uma obra-prima que deveria se destacar como uma das obras de arte mais importantes, em qualquer meio, da segunda metade do século XX.

A ironia de Histoire(s) é que a redistribuição caleidoscópica de imagens históricas feita por Godard é uma refutação exemplar à noção de que o cinema estava morto (um discurso que se generalizou na década de 1990), além de sua própria carreira, que seguiu bem até o novo milênio.

Apesar de exalar uma aura de tristeza melancólica nas últimas décadas, a obra mais recente de Godard também contém uma denúncia mais estridente do capitalismo contemporâneo. Ambientada em Sarajevo, Notre Musique (2004) continha uma crítica vociferante à ocupação israelense na Palestina, que previsivelmente atraiu acusações de antissemitismo (absurdas, considerando o lugar traumático que o Holocausto ocupa em sua obra), enquanto Film Socialisme (2010) não só antecipou a ressurreição da palavra “socialismo” na década de 2010, mas também passou por locais cruciais para a política dessa época através de sua turnê pelo Mediterrâneo, indo até Grécia, Egito, Palestina, Espanha e até mesmo a Ucrânia. Mais surpreendente ainda foi a clarividência de Godard em relação ao navio de cruzeiro que ele selecionou como metáfora para a depravação do sistema neoliberal: o Costa Concordia, que, dois anos depois, afundaria na costa da Itália devido à negligência criminosa de seu capitão.

Assista todos fimes dele

Sempre um inovador tecnológico – Godard foi um pioneiro no trabalho com vídeo analógico nos anos 1970 –, na década de 2010, destacou-se por seu uso impetuoso de imagens digitais ao mesmo tempo em que protestava contra a “ditadura do digital”. Com Adieu au Langage (2014), ele começou a flertar com o cinema 3D, mas usou uma montagem caseira para produzir as imagens estereoscópicas do filme. Em certos pontos, a imagem se separa de si mesma, pois o olho esquerdo percorre o campo visual enquanto o olho direito permanece imobilizado. Quando o filme estreou em Cannes, esses momentos provocaram aplausos do público. Assim como nos cortes de Acossado, mais de meio século antes, o público testemunhou um momento inovador na história do cinema, uma técnica que nunca havia sido vista antes. Mesmo passando de seus 80 anos de idade, Godard não havia perdido nada de sua capacidade de usar o cinema para atos de invenção perceptiva.

Tal como um barômetro de seu tempo, houve fases em sua carreira em que Godard se identificou abertamente como marxista e outros períodos em que ele se esquivou do rótulo, até mesmo o rejeitou verbalmente. Mas os socialistas devem assistir seus filmes – todos os seus filmes.

Embora uma visão socialista de uma alternativa à ordem política atual só apareça de forma intermitente na obra de Godard, é sua obra em si que representa um profundo desafio ao conteúdo mercantil produzido pela indústria cinematográfica comercial. Seu impulso irrestrito para articular ideias novas, criar formas sem precedentes e instigar novos modos de ver é uma mensagem utópica de liberdade criativa, mesmo que às vezes pareça que vem de um planeta distante. Seus filmes nos dão um vislumbre da arte do futuro, onde cineastas e espectadores são emancipados da rigidez estupidificante do cinema capitalista. Enquanto a rede internacional de godardianos lamenta sua morte, podemos nos consolar com seu legado.