No mês de junho de 1980, Tite Curet foi chamado para um especial no programa de Tommy Muñiz, empresário, apresentador e ícone do setor televiso em Porto Rico. Numa espécie de roda aberta, o encontro foi marcado por perguntas do auditório, curioso em saber detalhes da vida e do processo criativo de Tite.
Ao ser questionado sobre como foi o seu primeiro contato com a música, o compositor responde combinando sabor, simplicidade e profundidade, marcas características do seu gênio sagaz: “Bueno, ¿de dónde viene mi música? yo soy antillano y tengo esa cara de africano.” Pausa e olha sorrindo para a plateia, como se esta pequena frase já dissesse tudo. Mas ele dá mais detalhes. Seu primeiro contato com a arte ocorreu dentro de casa, com seu pai, Catalino Curet Vásquez, que era músico de orquestra. No entanto, diferentemente do progenitor, um grande tocador de instrumento, Tite dizia que “yo de música no se más allá de solfeo (leitura vocal da partitura) y teoria musical“. E arrematava com uma de suas piadas típicas: “Yo como músico soy lo que fui como cuando yo aprendí a ser sastre (alfaiate): como cantante al igual que como sastre fui un desastre.”
Assim era Catalino “Tite” Curet Alonso. O despojamento poderia até iludir os mais desavisados, mas o jeito leve, espontâneo e cômico fazia parte da identidade do maior compositor da história da salsa. Intitular-se um sujeito de parcos talentos musicais era só uma deixa para quebrar o gelo, abrindo-se para o interlocutor, nesta forma de humildade popular, que elide signos de distinção social.
“Sua salsa tinha consciência social, interrogando o mundo desde os subalternos, de uma perspectiva desde abaixo. Oriundo da classe operária, Tite fazia da sua composição um instrumento universal de comunicação dos setores populares.”
Nascido em 12 de fevereiro de 1926 em Guayama, cidade plantadora de cana-de-açúcar ao sul de Porto Rico, com a morte do pai, Tite se mudou ainda bebê para Santurce, bairro operário localizado na capital San Juan. Foi criado pela mãe Juana Alonso García, costureira, e teve como amigos de infância Ismael Rivera, Rafael Cortijo e Daniel Santos, futuros fenômenos da salsa. Na universidade, chegou a cursar farmácia e ciências sociais. No entanto, a vida acadêmica foi deixada de lado após ser aprovado para trabalhar no serviço postal dos Estados Unidos, onde ficou por mais de 35 anos. Durante esse tempo, começou a estudar jornalismo e, posteriormente, atuou como crítico musical e colunista em periódicos dentro e fora de Porto Rico.
É tanta dor que a alma canta
Talvez os trabalhos ininterruptos como funcionário dos correios e como jornalista expliquem a produção prolífica de Tite como compositor. O porto-riquenho é autor de mais de 2.000 letras, boa parte delas êxitos absolutos da cultura salseira, eternizadas nas vozes de Cheo Feliciano, Hector Lavoe, Célia Cruz, La Lupe, Rubén Blades, Ismael Rivera, Justo Betancourt, Pete “El Conde” Rodriguez e muitos outros. Tite dizia que a música chegava a ele menos como inspiração e mais como sistema. “Se eu fosse esperar somente a inspiração, eu morreria de fome. Por isso eu criei uma espécie de sistema.” Esse sistema era um movimento de aproximação constante à vida cotidiana, aos dramas de pessoas anônimas. “Assim que eu vejo um problema eu escrevo, como o espelho da humanidade em mim. As músicas surgem a partir dos temas que me rodeiam.”
Ele contava que construiu seu estilo com base no periodismo e na crônica. Essa característica estava nos aspectos formais, como o gosto pelo uso dos verbos em detrimento dos adjetivos, que prolongam a melodia e dificultam o encaixe da letra. “O adjetivo descreve e faz alargar a lírica, em consequência faz alargar a música e você sabe que eu não sei tanto de música para ‘enrolar’ dessa forma”, dizia rindo, com modéstia natural, que encobria um profundo senso artístico. Os verbos também tornam as letras mais dinâmicas e comuns, como uma notícia de jornal, apropriáveis por diferentes públicos, retirando o peso pomposo da adjetivação desnecessária. Pois Tite dizia: “eu componho para que todos entendam, do rei ao trabalhador mais humilde.”
“A música também foi uma intervenção fundamental na história da salsa, ao vocalizar narrativas silenciadas dentro de um estilo predominantemente masculino.”
O princípio formal encarnava a ética da poesia negríndia de Tite. Como argumenta Jesús Cosamalón Aguilar, o compositor combinava o baile e o lúdico com uma visão crítica da realidade. Tomada do senso jornalístico, essa combinação entrelaçava música popular e as diferentes biografias do público ouvinte. Pois sua salsa tinha consciência social, interrogando o mundo desde os subalternos, de uma perspectiva desde abaixo. Oriundo da classe operária, Tite fazia da sua composição um instrumento universal de comunicação dos setores populares. “Não falo de mim. Minha vida é muito monótona. Eu falo do que sucede ao redor de mim”. No seu sistema de composição, além dos dramas e tramas da paixão, a violência, a fome, a pobreza e os conflitos de classe mobilizavam o processo criativo. “O sofrimento é a mãe da arte. É tanta dor que a alma canta. Aquele que pouco tem, muito sonha. E desses sonhos é de onde se tira a inspiração.”
No seu relato pessoal, Tite dizia que sua primeira composição foi La Tirana, de 1968, sucesso estrondoso na voz da lendária La Lupe, cantora cubana e uma das primeiras grandes artistas da histórica gravadora Fania All-Stars.
“Según tu punto de vista, yo soy la mala. La que te llegó hasta el alma. La gran tirana. Para mi es indiferente lo que sigas comentando. Si dice la misma gente que el día en que te deje fui yo quien salio ganando.”
Interpretada na perspectiva de uma mulher altiva, que denunciava abusos, mentiras e o machismo em torno de um relacionamento, La Tirana marcou a grande estreia de Tite como compositor. A música também foi uma intervenção fundamental na história da salsa, ao vocalizar narrativas silenciadas dentro de um estilo predominantemente masculino. Anos mais tarde, o porto-riquenho reavivaria este deslocamento com a música Isadora (1979), feita sob encomenda para a cantora Célia Cruz. O tema contava a história da revolucionária coreógrafa e bailarina Isadora Duncan, percursora da dança moderna. Tite dizia que não havia personagem melhor para homenagear com uma salsa:
“Isadora Duncan era La Lupe blanca. Isadora era una persona muy revolucionaria y La Lupe también, porque rompía con toda las normas de la canción e Isadora también rompió con todos los cánones de la danza…Se quitó la ropa en el teatro Bolsoi, de Rusia, bailaba en los cementerios, encima de las tumbas…, murió ahorcada.“
Como lembra Cosamalón Aguilar, antes mesmo de La Tirana e Isadora, no conjunto das primeiríssimas composições de Tite, apresentadas ao músico Joe Quijano em 1959, estava a quilombola El Pastizal. A canção narra o ataque do feitor José pelo escravizado Juan, que após o ato foge e se torna cimarrón. No balanço de When the saints go marching, hino gospel tradicional de Louisiana, um coro, representando outras pessoas escravizadas, clama por uma marcha rumo à colina da plantation, iniciando um grande tumulto. Em tom festivo, celebratório e apocalíptico, El Pastizal aponta que a violência é a única linguagem possível contra o poder dos senhores. Vinculando o Caribe, o Velho Sul dos EUA e as demais regiões da América, sua forma transnacional reivindica a tradição rebelde de alianças esparramada pelo continente.
A canção dos subalternos
No mesmo ano em que Tite apresentou a Quijano El Pastizal, Clóvis Moura publicava no Brasil o livro Rebeliões da Senzala, uma releitura da escravidão brasileira a partir das revoltas negras. Sem saber, Tite e Clóvis eram pioneiros na construção de um novo imaginário sobre o passado da América Latina. Ambos rompiam com representações harmônicas e idílicas do escravismo na região, colocando no centro a rebeldia e o protagonismo político dos subalternos. Da mesma forma, diziam que a abolição da escravidão não foi um movimento do alto para baixo, “feito por brancos e para brancos”, como certa sociologia crítica por muito tempo propagou. Para Tite e Clóvis, o fim do mundo senhorial decorreu de um desgaste e enfrentamento constante capitaneado pela população negra, munida de uma ética quilombola e cimarrona.
Esse entendimento do escravismo esteve em outras composições de Tite, como aquelas interpretadas por Pete “El Conde” Rodriguez. Nascido em Ponce, Porto Rico, e criado no Bronx, Nova York, Rodríguez conviveu constantemente com a discriminação racial, enfrentando a segregação como estudante de artes e no exército dos Estados Unidos. Essa experiência seria levada posteriormente para a salsa, onde se notabilizou como intérprete de canções que denunciavam o racismo e cantavam a luta negra por liberdade. Aí está o encontro de Rodríguez e Tite, intérprete e compositor, materializado nas canções Babaíla (1974) e La Abolición (1976). A primeira conta a história de Babaíla, separado de sua família, vendido em um mercado de escravizados e alvo de toda sorte de violência. No entanto, a despeito de tudo isso, ele jamais perdeu o orgulho de ser quem era.
La Abolición musicaliza o lema dos movimentos negros ao apontar a falsidade por trás da emancipação dos escravizados. Apesar da liberdade, a canção conta como o racismo, a exploração laboral e a violência prolongam as vidas póstumas do mundo senhorial. “Si la abolicón llegó, el negro no la gozó. Su libertad nunca llegó.” No entanto, apesar de que ainda “hay negro en el cañaveral” e de que nada se resolveu com tantas promessas, “o negro camina buscando la meta que no se avecina. Levanta banderas y cruza fronteras”. O final da música clama pelo enfrentamento em direção à Segunda Abolição: “vamos acabar con la discriminación, hace falta una revolución.”
Esse contar da história desde abaixo e emancipatório não está presente apenas em músicas sobre a escravidão. Em Galera tres (1981), grande sucesso na voz de Ismael Miranda, Tite repercutiu as vozes dos detentos do sistema carcerário, que naquele momento realizavam protestos ao redor do mundo por direitos e melhores condições de tratamento. Nessa espécie de Diário de um detento salseiro, a denúncia da desumanização das prisões é a tônica. “Aqui dentro es otro mundo porque no existe el derecho y abusan cada segundo si tú eres de pelo en pecho.”
“Se o Estado é o principal protagonista do ódio, se o sistema de justiça é um mundo de hipocrisias, o protesto é a única alternativa.”
A exemplo do mercado de escravos em que foi vendido Babaíla, na galeria número três a linguagem da violência é o que impera: “En la injusticia de la justicia es el martirio del ser humano. Es corrección lo que necesitan y lo atropellan de palo en mano. Allá en la galera tres.” E se nada é feito, se o Estado é o principal protagonista do ódio, se o sistema de justiça é um mundo de hipocrisias, o protesto é a única alternativa: “Y nadie, nadie, nadie, nadie se explica ¿por qué? En vez de hacer las cosas como Dios manda, lo hacen al revés. Los confinados protestan porque no los tratan bien.”
Em Juan Albañil (1980), interpretada por Cheo Feliciano, Tite expõe de forma clara e lúdica a alienação do trabalho no capitalismo. A música conta a história de um operário que não pode acessar o prédio que construiu: “Juan Albañil, el edificio que levantaste, con lo mucho que trabajaste, está cerrado, está sellado, es prohibido para ti, Juan Albañil.” Tite dramatiza as falácias do capital, que apaga a contribuição da classe trabalhadora na produção da riqueza para atribuí-la à burguesia. “Como es domingo, Juan Albañil por la avenida pasa llorando, mirando cuánto construyó, va lamentando la importancia insignificante que el que trabaja tiene después que trabajó.”
Porém, como é típico de Tite, acompanhada da crítica, sempre vem a mensagem de esperança. A elevação do ritmo é espiralizada por utopias socialistas. “Y en los andamios de la vida, con palaustres de hermandad, fabricaremos algún día la casa de la igualdad. Y digo yo… y en esa casa señoras y señores no habrá distinción jamás. Gente de toditos los colores con Juan Albañil, toditos podrán entrar.” No arremate, a teologia da salsa se mimetiza com a teologia revolucionária. A frase “se a classe operária tudo produz, a ela tudo pertence” vira melodia, anunciando o fim da exploração humana. “Juan Albañil, hoy te digo que ese día ya vendrá. El tiempo será testigo, lo tuyo será tuyo. Mira y de nadie más.”
O fim da plantação e o novo mundo, camará
Obras de Tite Curet, dois dos mais estrondosos sucessos da história da salsa são vorazes críticas ao colonialismo desde a América Latina. Imortalizada na interpretação de Rubén Blades, talvez o maior representante da salsa social, Plantación adentro (1977) diz que somente adentrando no canavial é que se saberá a verdade, pois é na folhagem espessa onde se encontra a amargura de toda viagem.
Jogando com a opacidade do sistema de plantação, como anota Nohora Arrieta Fernández, a música narra o assassinato de Camilo Manrique, que foi morto após confrontar o feitor da fazenda. No não-visto da colônia está a história do indígena rebelde. “Camilo Manrique falleció plantación adentro, camará. Se murió el indio Camilo por palos que daba el mayoral.” A música serve de ritualização em memória dos milhões de executados pela violência colonial, os quais são sepultados “sin llorar”, com “una cruz de palo y nada más”.
Plantación adentro é como uma liturgia. Com seu canto repetitivo, é cerimônia aos ancestrais ao mesmo tempo em que estabelece vínculos entre os vivos. A cada vez em que ela ressoa pelas caixas de som, são borradas as fronteiras entre passado, presente e futuro. Cantado por toda a música, o camará – camarada da capoeira, malungo de experiências subalternas – surge como alcunha daqueles que comungam do mesmo espírito de Camilo Manrique, dispostos a dar um fim no sistema e nos fantasmas da plantação.
Entre todos os intérpretes de suas composições, Tite Curet sempre dizia que o carinho mais especial era reservado a Cheo Feliciano. Em 1970, imediatamente após sair de uma fase turbulenta de envolvimento com as drogas, o cantor lança o álbum Cheo, com oito composições feitas por Tite. Ícone absoluto da salsa, o disco abre com Anacaona, uma das músicas mais emblemáticas da América Latina, clássico de Tite, de Feliciano, da Fania All-Stars e dos mais diversos rincões da América. Anacaona foi uma cacica, guerreira e poeta taino nascida no Ayiti (ou Quisqueya), futura ilha de La Hispaniola e, posteriormente, terra dos países Haiti e República Dominicana. Exímia negociante e guerreira, ela foi uma das primeiras lideranças indígenas a estabelecer contato com os espanhóis. Lidou com traições dos europeus e os enfrentou em combate. Em 1503, sua comunidade foi caluniada e atacada pelas tropas de Nicolás Ovando, governador espanhol da localidade. Capturada e linchada, Anacaona legaria sua história para o futuro.
“Em tom festivo, celebratório e apocalíptico, El Pastizal aponta que a violência é a única linguagem possível contra o poder dos senhores.”
Presente em relatos desde o século XVI, como História das Índias (1527-1547), de Bartolomeu de las Casas, foi a canção de Tite e Cheo que definitivamente popularizou sua figura. “Anacaona, india de raza cautiva. Anacaona, de la región primitiva. Anacaona oí tú voz, como lloró cuando gimío. Anacaona oí la voz de tu angustiado corazón. Tu libertad nunca llegó.” No improviso de Cheo acrescentado à letra original, Anacaona é descrita como negra indígena – indígena negra, negríndia -, iluminando as cores e as caras das classes subalternas da América, bem como sua valentia. “Esa negra, negra que es de raza noble y abatida, pero que fue valentona ¡Anacaona! La tribu entera la llora porque fue buena negrona. Y recordando, recordando lo que pasó la tribú ya se enfogona.” Ao concluir dessa forma a canção, Tite e Cheo retomam a morte de Anacaona da mão dos opressores para fazer dela um instrumento de memória e liberação. A sonorização permite a lembrança do assassinato dos ancestrais, canalizando a ira, a violência e a luta.
As composições de Tite foram mais do que êxitos. Muitas delas se tornaram megahits e são até hoje parte nuclear da cultura salseira global. Ao ter como centro uma perspectiva musical desde abaixo, o porto-riquenho colaborou na construção de um imaginário rebelde e insurgente da América Latina, rompendo com a ideologia da harmonia racial e colocando no centro do palco as rebeliões negras, indígenas, trabalhadoras e campesinas. Assim, Tite foi pioneiro na construção de uma ética-estética forjada na aliança multirracial dos trabalhadores, levando a sério raça e classe. Como expresso em Las caras lindas (1978), hino de orgulho à negritude e sucesso monumental na voz de Ismael Rivera, Tite esteticizou um ponto de vista autodeterminado dos setores populares. Respondeu com música a pergunta se o subalterno pode falar, a qual só faz sentido em espaços acadêmicos, desencantados do desejo de outro mundo que ressoa dos tambores.
Por tudo isso, o nome de Catalino “Tite” Curet Alonso deve ser lembrado ao lado de outros grandes intérpretes americanos, como Édouard Glissant, Lélia González e Manuel Zapata Olivella. Na entrevista com Tommy Muñiz, Tite foi questionado sobre como suas músicas se relacionam com os sentimentos humanos. Com sua simplicidade habitual, ele respondeu: “Eu acredito que a humanidade é feliz, mas não se dá conta. Desejo que o ser humano se comporte cada dia mais como ser humano para que a humanidade seja mais humanidade.” A arte-política de um futuro em que sejamos capazes de realizar o nosso melhor. Aí reside a força e o sabor da salsa de Tite Curet.
Esse texto é dedicado à Nohora, que me despertou para os encantos da salsa e de Tite.
Sobre os autores
é editor da Jacobin Brasil e Doutor em Direito pela Universidade de Brasília. Professor do Instituto Brasileiro de Ensino, Desenvolvimento e Pesquisa (IDP).
