Entre 1941 e 1945, a luta partisan liderada pelo Partido Comunista da Iugoslávia transformou-se no maior levante popular da Europa contra o fascismo. A luta pela libertação do povo enfrentou não apenas a ocupação alemã e italiana, mas também os traidores e colaboradores internos da Ustaše e dos chetniks. Essa foi, ao mesmo tempo, uma luta pela revolução social, pela democratização da economia e pela emancipação completa de uma sociedade semifeudal e em grande parte analfabeta.

Apesar desses sucessos, o revisionismo histórico é muito comum na antiga Iugoslávia. Ele é mais visível na relativização e na negação dos crimes perpetrados pelos movimentos fascistas, que funcionam em conjunto com uma hostilidade crescente em relação às minorias nacionais e aos migrantes, além de uma ascensão constante da direita, também característica da maioria dos países europeus atualmente. Mas esse processo começou com a destruição em massa de monumentos antifascistas – somente na Croácia, mais de 3.000 monumentos foram destruídos.

Isso significou criminalizar os partisans que ajudaram a libertar a Iugoslávia do fascismo, exagerando o número de suas “vítimas” e equiparando a Iugoslávia socialista aos regimes fascistas e nazistas – todos considerados totalitarismos sangrentos. Recentemente, houve uma relegitimação da saudação Ustaše “Za dom spremni!” (“Pronto para a Pátria!” – a versão croata de “sieg hail”): aparece, por exemplo, em uma música do cantor de extrema direita Marko Perković Thompson, mas também foi usada por alguns políticos e veteranos de guerra.

Esse revisionismo histórico atualíssimo foi um dos motivos pelos quais decidi publicar Red Light: Yugoslav Partisans’ Photography and Social Movement 1941-1945. Ele fornece uma análise pioneira da fotografia partisan na antiga Iugoslávia durante a Segunda Guerra Mundial, ao mesmo tempo em que procura retratar o contexto histórico e as condições de produção em que a fotografia partisan nasceu. A criação cultural militante estava no centro da atividade revolucionária e antifascista da Iugoslávia, com o objetivo de agitar a população, difundir a alfabetização, promover o ativismo político e alcançar a emancipação.

Os protagonistas da arte partisan incluíam trabalhadores culturais e amadores, mas também autores que não tinham nenhum conhecimento profissional ou ocupacional específico. A fotografia militante da Segunda Guerra Mundial buscava disseminar a mensagem revolucionária, mas também era uma tentativa de democratizar a própria cultura.

A revolução na fotografia

Os guerrilheiros iugoslavos não foram os primeiros revolucionários a usar a fotografia dessa maneira. A Red Light começa com uma análise do papel da fotografia na Comuna de Paris – a primeira revolução documentada fotográficamente – e uma breve visão geral da fotografia entre as guerras mundiais. O papel básico da fotografia partisan era vencer não apenas o conflito armado, mas também uma batalha que ocorria no nível da representação. Os guerrilheiros procuraram lutar nesse terreno apesar de suas limitações materiais e técnicas; na verdade, eles não podiam competir com a máquina de propaganda de seus inimigos internos superiores, ou menos ainda com os nazistas, que viam a fotografia como uma arma literal a ser empunhada por unidades de propaganda bem organizadas (Propagandakompanien der Wehrmacht).

No entanto, Red Light argumenta que a fotografia guerrilheira não deve ser vista exclusivamente pelo prisma da agitação e da propaganda, e questiona o significado político da fotografia como um meio. Nesse sentido, é importante lidar com a compreensão mais ampla da mídia e seu potencial revolucionário, conforme discutido por Walter Benjamin em seu conhecido ensaio de 1935 “A obra de arte na era da reprodução mecânica”. Nele, Benjamin sustenta que o efeito dessa mídia não é apenas o fato de destruir irreversivelmente a aura de uma obra de arte, mas que ela alimenta a potencial “formulação de demandas revolucionárias na política da arte”.

Além dos fotógrafos instruídos que faziam parte do movimento, outros militantes foram treinados para usar câmeras. As fotografias tiradas forneceram material para a criação de quadros de avisos, jornais e álbuns de fotos. A fotografia foi usada na produção de documentos falsificados, na criação de um arquivo militante e, finalmente, em exposições realizadas em cidades e até mesmo nas florestas das áreas liberadas.

No início, a fotografia partisan funcionava fora de qualquer sistema de propaganda centralizado e era deixada a cargo dos próprios fotógrafos, sem nenhuma supervisão de seu trabalho até 1943. Naquele ano, houve a rendição da Itália e o enfraquecimento das condições britânicas e americanas de apoio aos guerrilheiros liderados pelos comunistas da Iugoslávia, que gradualmente se tornaram o único movimento antifascista reconhecido pelos Aliados no país. Em 1944, houve uma sistematização da produção de fotografias por meio de serviços fotográficos e escritórios de agitação-propaganda (agitprop), nos quais todas as atividades culturais foram organizadas.

O livro reconhece o fato de que a fotografia guerrilheira era caracterizada por seu papel social, sua função propagandística e suas péssimas condições de produção. Mas também tenta abordar o tema em um nível mais holístico, a fim de entender seu valor artístico e documental. Do ponto de vista da propaganda, a fotografia foi principalmente uma portadora semântica da mensagem de construção de um novo mundo, mas também serviu para agitar as massas em geral para ajudar a construir esse mundo.

Desde o início, vemos um equilíbrio entre a abordagem de “”autoria livre”” dos fotógrafos guerrilheiros e as tentativas posteriores de desenvolver um sistema abrangente de informação e propaganda. Durante a Segunda Guerra Mundial, o fotógrafo partisan enfrentou a ameaça de ter seus negativos destruídos e, portanto, não pôde criar um arquivo – na verdade, havia também a grande possibilidade de o próprio fotógrafo ser morto. Essa é, em parte, a razão da grande liberdade do fotógrafo partisan e da pluralidade de opiniões visíveis nos negativos que restaram.

O arquivo partisan

A importância política desses esforços para a fotografia é parcialmente evidente no fato de que a agência de notícias iugoslava Tanjug foi criada em 5 de novembro de 1943, quatro anos antes da primeira agência internacional de fotografia, a Magnum Photos. Muitos fotógrafos militantes aprenderam seu ofício durante a guerra como fotógrafos de reportagem, o que ocorreu apenas quatro anos após a criação da revista Life, uma nova publicação que lançou as bases do fotojornalismo como o conhecemos hoje.

Muitas das fotografias deste livro não têm um autor creditado, mas isso não deve ser visto como uma falha. Na luta contra o fascismo, a maioria dos fotógrafos seguiu uma ideia e uma motivação comuns, empreendendo uma ação coletiva em busca de um objetivo claro e compartilhado.

A busca do material para a Red Light foi feita em um momento em que a fotografia guerrilheira – juntamente com a herança guerrilheira e iugoslava de forma mais ampla – tornou-se indesejada nos países construídos sobre as ruínas da Iugoslávia socialista. Muitos arquivos estão fechados para pesquisadores, e até mesmo a publicação de um livro como este é saudada como um ato de coragem cívica. Uma grande parte do arquivo, especialmente os negativos e as fotografias, não foi preservada adequadamente e desapareceu lentamente.

É por isso que a apresentação dessas fotografias hoje representa um confronto com narrativas revisionistas – uma luta para manter o legado do combatente da liberdade, hoje retratado como um terrorista. Ela se opõe ao tipo de narrativas falsas promovidas pela resolução 1481 do Conselho da Europa (aprovada em 2006), que, em sua condenação abrangente dos “crimes de regimes comunistas totalitários”, coloca nossos fotógrafos comunistas em pé de igualdade com seus algozes nazistas.

Red Light é a história de um movimento que conseguiu criar um meio sistemático de retratar suas batalhas – e suas próprias contradições – mesmo diante de condições aparentemente impossíveis. Até certo ponto, ele também confronta a visão colonizadora dos Bálcãs como um lugar de intolerância e conflito interno. Essas fotografias contam a história de uma luta vitoriosa contra um inimigo muito mais forte, alcançando o ideal de fraternidade, unidade e paz duradoura.

O lugar central da fotografia nos conflitos sociais e políticos convida a questionar seu potencial para mudar a opinião pública, abrir espaços de discussão pública e promover a solidariedade além das fronteiras nacionais. E para explicar como a batalha de representatividade pode ser vencida – seja em uma luta por liberdade ou nas lutas de outros movimentos sociais e revolucionários atuais.

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