As raízes comunistas de Hayao Miyazaki

As raízes de um dos estúdios de animação de maior sucesso das últimas décadas estão no sindicato da Toei Doga, o departamento de animação de uma das maiores empresas cinematográficas do Japão. Em meados da década de 1960, as condições de trabalho na indústria eram brutais, com equipes de animadores produzindo diariamente centenas de desenhos para séries animadas de televisão como Astro Boy. Os prazos eram apertados e a qualidade irrelevante: pelo menos um animador morreu enquanto trabalhava. Dois dos delegados sindicais mais proeminentes da Toei foram os jovens animadores Hayao Miyazaki e Isao Takahata. Há uma fotografia de um jovem Miyazaki, com megafone na mão, liderando uma greve. Vinte anos depois, Miyazaki e Takahata formariam juntos seu próprio estúdio: o Studio Ghibli.

Ghibli pretendia ser tudo o que os estúdios existentes não eram, embora ainda se dedicasse à criação de entretenimento popular. Suas animações fluidas e ricas retratariam abertamente os perigos da destruição ambiental, da guerra e do capitalismo, mas de alguma forma flutuariam – como seu herói Porco Rosso (“porco vermelho”) – abaixo do radar político. Miyazaki não pôde deixar de declarar: “Devo dizer que odeio as obras da Disney”, mesmo quando, em 1996, Ghibli assinou um acordo de distribuição no exterior com o consórcio multinacional. Os filmes de Ghibli nunca são propagandísticos, mas à sua maneira descontraída incorporaram um tipo muito particular de ecossocialismo. Miyazaki e Takahata estão entre os poucos cineastas marxistas que o artesão e pensador socialista William Morris teria reconhecido como almas gêmeas.

Ao mesmo tempo, a política do Ghibli nunca foi segredo. Em 1995, Mamoru Oshii, diretor de Patlabor e Ghost in the Shell, cujas origens estão na nova esquerda libertária, descreveu Takahata como um “stalinista”, Miyazaki como “um pouco trotskista” e o Studio Ghibli como “o Kremlin”. O sindicato Toei, como muitos sindicatos na década de 1960, era em grande parte administrado pelo Partido Comunista Japonês e, embora Miyazaki tenha declarado que nunca foi um membro orgânico, não há dúvida de que ele e Takahata eram, no mínimo, companheiros de viagem do partido.

Em seus filmes você pode encontrar algumas referências astutas a isso. O ás da aviação de Porco Rosso (1992), por exemplo, recusa-se a alistar-se na força aérea de Benito Mussolini, exclamando: “Melhor um porco do que um fascista” e, numa cena, sua amante Gina canta o hino da Comuna de Paris “Le Temps des Cerises”. Mas a política de Ghibli emerge sobretudo em suas obras relacionadas com o campo, no Japão e em outros lugares, que aparecem tanto como um sonho quanto como um pesadelo.

Ghibli está sediado em Tóquio, a maior metrópole do mundo, e talvez seja precisamente a ausência de uma zona rural próxima que o torne o foco do trabalho do estúdio. Em Meu Vizinho Totoro (1988), criaturas de uma floresta fantástica e transfigurada ajudam a confortar duas crianças da cidade cuja mãe está sendo tratada de uma doença crônica.

Mas um dos mundos de sonho rurais mais politicamente reveladores de Ghibli aparece no anterior O Castelo no Céu (1986), onde um menino de um povoado de mineiros se vê explorando a cidadela flutuante de uma sociedade decrépita disputada por aristocratas malvados. As paisagens do filme são diretamente inspiradas na visita de Miyazaki e Takahata ao sul de Gales em 1985. Com a intenção de fazer um filme sobre a Revolução Industrial, a dupla embarcou em uma viagem de pesquisa aos Vales, uma área de estranhas paisagens rurais-industriais com casas geminadas intercaladas com montanhas, minas e siderúrgicas.

Para quem conhece os Vales, o filme é bastante perturbador, mas o sul de Gales forneceu mais do que apenas inspiração visual. Por acaso, eles estiveram lá logo após a greve dos mineiros de 1984-85. No ano seguinte, Miyazaki expressou sua admiração pelo “verdadeiro senso de solidariedade” que encontrou nas cidades mineiras, e o filme é claramente inspirado nele.

Tal como o seu filme anterior, a fábula ecológica pós-apocalíptica Nausicaä do Vale do Vento, de 1984, O Castelo no Céu é a afirmação de uma visão particular da natureza e do trabalho. Ghibli, apesar do grotesco em alguns de seus filmes, nunca se interessou em ser provocativo ou ofensivo. Falando em 1982 sobre sua rejeição à onda de quadrinhos gekiga niilistas pós-1968, Miyazaki relatou sua decisão de que era “melhor expressar honestamente que o que é bom é bom, o que é bonito é bonito e o que é lindo é lindo”. E o trabalho manual é uma das coisas que Miyazaki e Takahata apresentam constantemente como algo belo.

Das fundições de O Castelo no Céu aos trabalhadores montando aviões em Porco Rosso, os filmes do Ghibli estão repletos de imagens de pessoas fazendo coisas. Os filmes podem facilmente ser caricaturados como antitecnologia, dada a quantidade de destruição ecológica que retratam, especialmente com filmes mais recentes como Ponyo: Uma Amizade que Veio do Mar (2008) que tratam explicitamente das mudanças climáticas.

Mas o Studio Ghibli adere mais a uma distinção inspirada em Morris entre “trabalho útil” e “trabalho inútil”, este último representado de forma especialmente memorável no trabalho interminável, purgatorial e despoticamente organizado de A Viagem de Chihiro (2001). Em 1979, Miyazaki criticou os programas de robôs mecha pelos quais o Japão estava se tornando conhecido no exterior, devido à abordagem inevitavelmente jovem e alienada da tecnologia. Ele preferia que “o protagonista lutasse para construir sua própria máquina, consertá-la quando ela quebrasse e tivesse que operá-la sozinho”.

É exatamente isso que as pessoas nos filmes do Ghibli fazem: expressam-se através do trabalho que fazem com as mãos. Os filmes de Miyazaki podem registrar tanto uma admiração pelas conquistas do trabalho humano quanto um horror por suas consequências, como em Vidas ao Vento (2013), peça de época ambientada na década de 1930 que é uma representação amorosa do desenvolvimento e construção do avião Mitsubishi A6M, bem como uma demonstração de como ela passou a ser utilizada pelo imperialismo japonês.

Takahata permaneceu marxista até sua morte em 2018, enquanto Miyazaki perdeu a fé na década de 1990 ao completar a versão mangá de Nausicaä do Vale do Vento. Nas palavras de Miyazaki, ele “experimentou [o que] algumas pessoas podem considerar uma traição política”; isto é, ele decidiu “que o marxismo era um erro”. Ele enfatizou que isso não tinha nada a ver com qualquer evento político ou pessoal, mas sim uma rejeição filosófica do romantismo operário (“as massas são capazes de um número infinito de coisas estúpidas”, disse ele) com uma rejeição do “materialismo marxista” e do ethos do progresso material.

O próprio Miyazaki resumiu sua carreira política como “tendo voltado a ser um verdadeiro simplão”. Talvez ser co-proprietário de uma empresa de grande sucesso apoiada pela Disney tenha algo a ver com isso. Embora as condições de trabalho no Ghibli sejam conhecidas por serem muito melhores do que as da maioria das empresas de animação japonesas, ainda é uma empresa capitalista, que ganha milhões com produtos de marca.

No entanto, Miyazaki e o Studio Ghibli mantiveram sua repulsa tanto pela guerra – talvez não haja maior filme anti-guerra do que O Túmulo dos Vagalumes (1988) de Takahata – como pelo imperialismo. A representação do fascismo japonês e alemão em Vidas ao Vento provocou a ira dos nacionalistas japoneses, enquanto o feroz O Castelo Animado (2004), a última verdadeira obra-prima de Miyazaki, canalizou a “raiva” do diretor pela guerra do Iraque, durante a qual ele recusou-se a visitar os Estados Unidos. O castelo desse filme, uma máquina orgânica responsiva e que muda de forma, é uma das imagens mais poderosas de tecnologia não alienada de Miyazaki. Da mesma forma, Miyazaki permaneceu, pelo menos filosoficamente, insatisfeito com o capitalismo: A Viagem de Chihiro está repleto de imagens sinistras de exploração industrial e domínio de classe disfarçadas de fantasia infantil.

As sutilezas da visão de desenvolvimento de Ghibli podem ser melhor apreciadas em alguns de seus filmes mais discretos. Dois filmes da década de 1990 se passam em Tama New Town, um conjunto habitacional estatal que destruiu grandes áreas rurais fora de Tóquio na década de 1970: PomPoko – A Grande Batalha dos Guaxinins e Sussurros do Coração. Pompoko é uma eco crítica ao estilo Ghibli, em que os tanuki, cães-guaxinim considerados animais normais e antropomórficos no folclore japonês, conspiram para impedir a construção da nova cidade. É uma farsa maravilhosa e uma representação mais otimista dos revolucionários não-humanos do que qualquer uma das obras de George Orwell.

Mas o Tama imaginado é o cenário do romance adolescente aparentemente comum de Sussurros do Coração, publicado no ano seguinte. Nele, uma menina que mora em um bloco danchi – a habitação social construída em grande número na cidade de Tama – se apaixona por um menino que mora no alto do morro, em uma área mais antiga e rica da cidade. O antagonismo de classe e a atração entre os dois, auxiliados por um gato fantasma antropomórfico, são retratados sem aspereza, e a paisagem urbana é desenhada com amor e precisão: uma imagem da própria modernidade japonesa como gentil e humana. Talvez isto reflita a rejeição de Miyazaki à luta de classes, mas também faz parte da sua rejeição de qualquer tipo de niilismo. Também aqui, na paisagem moderna, o belo é belo.

O filme mais dialético de Ghibli, e a mais sutilmente marxiana, é Memórias de Ontem (1991), de Takahata. Nele, Taeko, uma mulher de quase trinta anos insatisfeita com sua vida em Tóquio, viaja para uma cidade para ajudar na colheita. Um jovem agricultor a conduz pela paisagem, com seus rios, campos, pântanos e florestas, tudo animado com detalhes exuberantes e meticulosos. Ela olha tudo com espanto, expressando sua admiração pela “natureza”. Um filme da Disney deixaria isso aí, mas Ghibli não. A agricultora, sorrindo, mas com certo desdém, insiste que tudo o que vê é fruto do trabalho humano. Parafraseando o marxista sul-galês Raymond Williams em O Campo e a Cidade, ele lhe diz que “as pessoas da cidade veem as árvores e os rios e são gratas pela ‘natureza'”. Mas que “cada pedacinho tem a sua história, não só os campos e os arrozais. O tataravô de alguém plantou ou podou.”

No final do filme, Taeko decide ficar na cidade, justamente porque sua experiência ali tem sido de trabalho comunitário e não de mera espectadora e contempladora. Os mundos imaginários do Studio Ghibli são paisagens de produção e espaços de solidariedade, e aqui, em seu filme mais realista, há uma pequena imagem de uma verdadeira utopia.