Em 2019, o estúdio de animação sul-africano Triggerfish abordou a Disney Animation com uma ideia: uma antologia animada de histórias africanas futuristas. A ideia, proposta por Kevin Kreidemann, surgiu em face do sucesso de Pantera Negra e dos pensamentos afrofuturistas ao redor do mundo. 

Quando a Disney deu sinal verde para o projeto, mais de 70 diretores e criadores africanos apresentaram histórias que tinham que ter visões otimistas do futuro contadas como ficção científica. Esse número caiu para 16, depois para 10. Kizazi Moto: Generation Fire é uma série animada de 10 contos africanos do futuro. Os desenhos são resultado de uma colaboração entre a Disney Animation, Triggerfish e 14 diretores de seis países da África. A animação tem Peter Ramsey, diretor de Spider-Man: Into the Spider-Verse , como produtor executivo, e Tendayi Nyeke e Anthony Silverston como produtores supervisores. Transmitido no Disney+, Kizazi Moto é uma estreia pan-africana impressionante, em animação com enredos rápidos e personagens bem desenvolvidos e diretos. O escopo pan-africano de Kizazi Moto, tem questões e debates afrofuturistas que podem inspirar e o status da animação como uma nova fronteira nas produções culturais africanas motivam perguntas críticas e reflexões. 

As histórias em Kizazi Moto são contos de ritos de passagem. Eles enfatizam cruzamentos, transições e transformações. Seus personagens principais passam da ingenuidade infantil e não-seres sociais, para a idade adulta com agentes socioculturais. Eventos e tramas permanecem na junção dos obstáculos e provações que os protagonistas devem superar para salvar sua sociedade, cumprir ou adquirir o destino, ou atingir um status de elite ou deidade. Os personagens centrais em cada episódio são jovens protagonistas cujas ações individuais detêm potenciais transformadores e restauradores para mudanças identitárias, sociais e até ecológicas. O show dramatiza a interação entre o exercício da agência e as negociações do destino e novos começos, assim como seus protagonistas terem status heroico ao se arriscar e contestar.

Pensar nessas histórias como ritos de passagem é sugerir que essas animações compartilham elementos importantes das tradições orais africanas. É vê-las, ao mesmo tempo, como puro entretenimento e também como orientação, uma fabricação e uma realidade mítica. É interpretar  seus elementos de ficção científica e de fantasia baseados nas culturas africanas. Cada história aborda elementos da tradição oral africana em conteúdo e forma. Elas apresentam padrões e motivos, estratégias narrativas por meio das quais o contador de histórias histórico buscou restaurar um equilíbrio harmonioso entre todos os seres vivos, os deuses e a natureza.

Em Kizazi Moto, o conflito é múltiplo e os arcos da história são divergentes. Ainda assim, todos eles mantêm um foco narrativo na junção temática de destino, fado e redenção. Sua visão otimista do futuro se alinha com o lugar da tradição oral ao explorar mudanças em níveis individuais, sociais e míticos. Cada personagem e evento reflete um extenso trecho temporal: eles são inspirados por momentos históricos e iconográficos, sustentados por realidades atuais e impulsionados por imaginários futuros.  

Em 30 de abril, foram exibidos quatro episódios de Kizazi Moto no Marquee Cinema da Universidade de Wisconsin-Madison. Shofela Coker, o diretor de Moremi (Episódio 3), se juntou a nós para a exibição gratuita, onde interagiu com o público, respondendo a perguntas sobre suas motivações, linguagem artística e seu envolvimento no projeto Kizazi Moto. A mostra teve como objetivo criar uma chama para o engajamento público com os contos. Além das perguntas e respostas com Coker, três jovens acadêmicos apresentaram respostas escritas a três episódios de Kizazi Moto. Cada painelista de resposta trouxe um olhar arrojado para os episódios. 

Omotola Okunlola mostra como Moremi retrata a lenda de Moremi Ajasoro, uma rainha histórica na terra yorubana, no sudoeste da Nigéria. Omotola Okunlola propôs que Coker utilizou uma “revisão contrafactual” para desfazer as molduras existentes sobre o heroísmo de Moremi Ajasoro. Ao ler Stardust (Episódio 8, dirigido por Ahmed Teilab), Xi ‘Titilayo’ Jin explorou o destino e a fatalidade na interseção entre as restrições sociais e a agência. Xi Jin interpretou a relação da personagem principal com o destino e o tempo como um manifesto africano para sua jornada de vida. Theophilus Okunlola analisou as representações de Ogun na literatura africana para mostrar como a imagem da divindade yorubana é complexa em Mkhuzi: The Spirit Racer (Episódio 2, dirigido por Simangaliso Sibaya e Malcolm Wope).

Revisão contrafactual em Moremi

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Muitos anos atrás, como estudante de graduação na Universidade Ọbafẹ́mi Awólọ́wọ̀, vi uma apresentação teatral da lenda popular de Moremi Ajasoro. De acordo com a lenda, e na peça que vi, Moremi sacrificou seu único filho, Oluorogbo, aos deuses, e em troca, ela ajudou com sucesso Ilé-Ifẹ̀ a conquistar o povo Ugbo. No final da peça, foi a figura solitária de Moremi, iluminada por uma única luz no teto em um canto do palco, que assombrou meus amigos e eu enquanto caminhávamos de volta para nosso albergue naquela noite.

Nós nos perguntamos sobre o preço da vitória para Moremi e perguntamos: que tipo de mãe sacrificaria seu único filho? O que acontece com essa mãe após tal sacrifício? Na lenda original, Moremi sacrifica seu único filho, um ato frequentemente elogiado como o auge do heroísmo. No entanto, no filme de animação Moremi, a diretora Shofela Coker, adaptou e reconstruiu a lenda para a ficção científica, imaginando o que poderia ser diferente nela. 

A imaginação futurista de Coker interrompe a narrativa patriarcal que celebra a morte ritual do filho de Moremi e oferece uma alternativa na qual Olu não morre. Na animação, Moremi é uma cientista que embarca em uma jornada transtemporal e transespacial para se reunir com seu filho, que é mantido em cativeiro em um templo no mundo espiritual. Enquanto o corpo de Olu jaz inconsciente no laboratório de Moremi, ela viaja para a terra dos espíritos, onde o duplo espiritual de Olu, Luo, é assombrado por monstros que roubam almas. Moremi atravessa esses mundos lutando contra os monstros para se encontrar com Luo e, por extensão, Olu. Assim, Moremi recebe redenção por meio dessa “revisão contrafactual” de seu papel como mãe.

Matt Hill descreveu os contrafactuais como dispositivos narrativos na ficção científica com os quais o público seria forçado a se relacionar com “fatos” históricos de forma diferente e crítica. Uma (re)imaginação contrafactual de ficção científica da lenda de Moremi nos ajuda a perceber que, ao sacrificar seu filho, Moremi violou o ethos da maternidade yorùbá ideal que a socióloga Oyèrónkẹ Oyěwùmí afirma ser um compromisso eterno de “amor e lealdade incondicionais” ao filho, codificado no conceito yorùbá de abiyamọ ou maternidade incondicional. Essa revisão contrafactual, que se concentra no que poderia ter sido diferente na história original, é o que Coker usa em seu filme para reformular Moremi como abiyamọ. 

Na primeira sequência de reencontro após Moremi e Luo escaparem dos monstros de volta à Terra, a bela mise en scène reflete a alegria interior de uma mãe que acaba de se reconectar com seu filho. Várias tomadas amplas da paisagem localizam a dupla, mãe e filho, no meio da serenidade da natureza. Picos de montanhas coloridas, árvores verdes e grama, o som do rio e a canção de Leke Leke colocam em primeiro plano a alegria, a paz e a tranquilidade do reencontro. Isso contrasta fortemente com o tom escuro, os grandes monstros e o barulho assustador nas sequências do templo quando Luo estava em cativeiro. Moremi, que estava separada de seu filho há muito tempo, rapidamente retoma seu papel como abiyamọ, comentando sobre o físico de Luo e passando a alimentá-lo enquanto ela rema pelo rio.

Durante o resto do filme, Moremi se posicionou como um escudo humano entre Luo e os atacantes enquanto lutam. Também é revelado através de um teletransporte para o passado que ela preservou o corpo de Olu em seu laboratório, trancando-o em uma câmara. Quando o filme corta de volta para o presente, o amor de Moremi por Olu brilha novamente quando, no ponto da morte, enquanto é absorvida pelos monstros gigantes, suas últimas palavras são, “ọkàn mi, meu coração”. Este ato final de sacrifício, uma reversão da lenda original, é de fato o que salva Moremi. Luo (o duplo espiritual de Olu) energiza seu corpo em coma com seu coração de bateria, e seu espírito e corpo são reconectados. Isso gera um campo de força que não apenas repele os inimigos, mas também salva Moremi. Com tomadas de médio close-up, Coker mostrou a relação entre a ação de Olu e o surgimento gradual de Moremi do corpo dos monstros em fragmentação. Quando Moremi acorda no final do filme, mãe e filho dão palmadas no rosto um do outro como se buscassem uma garantia tátil de sua nova realidade, uma vida na qual ambos existem. 

No imaginário popular, a história de Moremi frequentemente indica que há uma tensão inerente entre maternidade, heroísmo e os ideais de um guerreiro, ser um guerreiro é matar o vínculo maternal, para se tornar um homem. No trabalho de Coker, no entanto, as tensões sexistas desta história são interrompidas para reimaginar o passado e abrir possibilidades para novos futuros onde uma mulher não tenha que se encolher para assumir posições de liderança.

Ninguém pode ser africano

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Meu principal objetivo foi elucidar as conexões entre Mkhuzi: The Spirit Racer e algumas outras produções culturais africanas anteriores às quais a animação fez alusão. Usando essas conexões, destacarei as características compartilhadas entre as animações e outras produções culturais africanas. 

Enquanto Manzo e sua mãe Manomi são os personagens cativantes do filme, é o suposto vilão, Ògún: a sobrecarga intergaláctica, que imediatamente põe em movimento como podemos vincular o filme de animação conectada a outras produções culturais africanas. Para estudantes de literatura africana, Ògún não é um personagem novo, muito menos algo relacionado ao mal. Ògún é um deus, um Òrìṣà, no panteão yorùbá. Seus muitos personagens como o deus da guerra, metais e metalurgia, defensor das misericórdias, mas também um lutador ardente, foram empregados em textos literários africanos importantes — especialmente aqueles que são politicamente investidos na independência africana do governo opressivo. Ògún como uma figura literária se tornou popular com a publicação do poema épico de Wole Soyinka, Idanre em 1967. Ògún fez outro retorno na literatura africana com a publicação de outro longo poema de Soyinka, Ògún Abibiman em 1976 (voltarei a este poema mais tarde). Ògún também é evocado no romance de Pepetela de 1979, Mayombe, sobre os guerrilheiros durante a luta anticolonial de Angola contra Portugal. O movimento transnacional de Ògún nesses textos sugere o que podemos ver como uma forma tradicional africana, Ògún é uma figura que é transnacionalmente associada à África. A aparição de Ògún em “Mkhuzi” continua esse padrão de indigeneidade transicional. Por que Ògún aparece em uma narrativa sobre um bairro de Soweto? Minha resposta é que é porque o filme de animação leva a sério a agilidade e a mobilidade das ideias e figuras tradicionais africanas que estão interrelacionadas nas produções culturais africanas onipresentes. 

Deixe-me voltar a Ògún Abibiman. No longo poema, Ògún conhece Shaka, o zulu, e a união entre eles, Soyinka prevê, agitará o ímpeto necessário na luta contra o regime do apartheid na África do Sul, o que levará à liberdade do povo. É importante ressaltar que reunir Ògún e Shaka também evoca outro texto literário africano por excelência, que é Chaka, de Thomas Mofolo, publicado em 1925, em Sesotho e traduzido para o inglês em 1931. O romance de Mofolo é uma releitura da história de Chaka, o famoso rei e guerreiro zulu. Mas há uma aparente contradição entre a maioria das referências literárias anteriores de Ògún e que encontramos na animação. A reificação de Ògún como inspiração para a marcha pela liberdade nos textos anteriores contradiz sua aparência como um vilão que tentará gentrificar um bairro em Soweto, a menos que seu ego autoritário seja aplacado. Mkhuzi nos convida a fazer uma pergunta: Qual é exatamente a vontade de Ògún? Ele é um lutador pela liberdade ou um tirano? Ligando Mkhuzi com muitos outros textos antes de sua autoria, ele nos pede para abraçar o paradoxo da liberdade e da tirania como co-constitutivos. 

Afinal, sem a força de Ògún, Manzo não estaria nessa situação em que encontraram seus ancestrais e finalmente abraçaria a totalidade de sua origem zulu. Abraçar a totalidade de sua origem leva à liberdade de Manzo e ao fim de seu desejo de ser como Mkhuzi (como ele diz no início do filme). Manzo encontra os ancestrais por meio da tecnologia de hipervelocidade que condensa o espaço-tempo. A animação nos pede para ligar nossa hipercâmera para ver os ancestrais que, a propósito, não existem no passado, mas em algum lugar dentro da condensação do espaço-tempo. A condensação do espaço-tempo também nos permite ler as aparições anteriores de Ògún como narrativas ancestrais para Mkhuzi e, em outras palavras, reiterar as seguintes conclusões: 

Um, as histórias africanas são simultaneamente transnacionais e originárias, e são, para seguir a alegação de Mkhuzi, intergalácticas. Dois, as histórias africanas são complexas e densas. Ao contrário do poema épico altamente esotérico de Soyinka, Idanre, onde ele apresenta Ògún, podemos ser atraídos por animações como Mkhuzi por causa de sua simplicidade. Isso é bom. Mas essa simplicidade não deve nos enganar, algo pode ser simples, mas igualmente profundo. As histórias e produções culturais africanas sempre existiram dentro desse espectro de simplicidade, complexidade e profundidade. Não há uma única maneira de escrever, ler e se envolver com uma história africana, assim como não há uma maneira aparentemente única de ser africano. 

O destino e o imprevisível

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Stardust é meu episódio favorito da série de animação Kizazi Moto. Como os episódios anteriores, Stardust navega pelos ricos terrenos do crescimento pessoal e da identidade, mas o episódio é lindamente enriquecido por motivos visuais e musicais islâmicos do norte da África, tecendo um diálogo profundo entre o indivíduo e o cosmos em sua totalidade. 

A história se desenrola em um mundo onde crianças que chegam à maioridade recebem pergaminhos de destino do Oráculo. Esses pergaminhos, infundidos com poder cósmico das estrelas, delineiam seus caminhos de vida. No entanto, nossa protagonista, Nawara, tem esse direito negado; ela é rotulada de “indigna” por um guarda droide por causa de suas origens humildes. Desafiando essa exclusão, Nawara ainda protege o Oráculo e as estrelas em um ato decisivo que prioriza a justiça sobre a lealdade de parentesco. No clímax da história, após uma batalha corajosa, Nawara fica ao lado do Oráculo, olhando para o céu claro, e passa a entender a verdadeira essência de seu destino.

Duas linhas de diálogo do episódio merecem consideração cuidadosa. No início da história, o Oráculo pergunta a Nawara: “O que você quer ser? Dusty Lady?” A resposta de Nawara, “Qualquer coisa, menos isso”, indica sua ânsia de apagar seu passado e fugir de sua situação atual. No final da história, depois de saber que o Oráculo também havia recebido um pergaminho vazio, Nawara percebe que não há um futuro predeterminado além de suas próprias decisões. Quando o Oráculo faz a pergunta novamente: “O que você quer ser? Dusty Lady?” A resposta de Nawara evoluiu para “Nada, menos isso”.

Vejo as duas respostas de Nawara como momentos críticos em que ela remodela a consciência histórica e politiza o tempo. Em sua primeira resposta, ela rejeita o futuro que sua sociedade — representada pela guarda droide e seu próprio povo — prescreveu para ela, um futuro marcado por exclusão e marginalização contínuas. Ela defende a mudança, buscando orientação de poderes e autoridades superiores, simbolizados pelo Oráculo e pelas estrelas, para forjar um novo caminho. Em sua segunda resposta, Nawara não buscou mais seu destino em fontes externas, talvez percebendo que um caminho designado, não importa o quão atraente possa parecer, não leva à verdadeira liberdade e libertação. Sua resposta, “Nada, além disso”, significou sua aceitação do pergaminho vazio em suas mãos — um presente sob seu controle e um futuro ainda livre, aguardando sua inscrição. 

Este momento relativiza o conceito de tempo, sugerindo que o futuro não é externo a nós; não precisa ser uma série implacável de interrupções, restrições e barreiras. Em vez disso, o pergaminho vazio anuncia uma visão política para o futuro que nutre um reino de infinitas possibilidades, transformando a narrativa tradicional do tempo de uma trajetória linear e fixa, em algo dinâmico e aberto. Quando as dúvidas obscurecem nossa existência, frequentemente olhamos para o céu, ansiando que as estrelas nos concedam suas respostas. Deveríamos nos sentir frustrados quando nosso destino parece obscuro ou sombrio? O Oráculo aconselha paciência; ele diz: “O momento do pergaminho é meticuloso. Espere pelo tique-taque.” As ações de Nawara nos iluminam: essa mesma ambiguidade pode ser a bênção mais profunda que o tempo tem para nos agraciar.

Com base nisso, posso sugerir interpretar o episódio como um manifesto africano sobre seu destino — um continente que há muito luta para recuperar sua voz e subjetividade. 

Parece apropriado invocar os insights do filósofo camaronês Achille Mbembe e do escritor senegalês Felwine Sarr. No prefácio de The Politics of Time: Imagining African Becomings, eles escrevem: “O tempo da refutação acabou. Agora é hora da afirmação condicional, isto é, da abordagem de outras possibilidades para um futuro ainda a ser escrito, um futuro sem promessa nem garantia, um futuro emergente rico em possibilidades e carregado de vida.” 

Acredito que esse surgimento é exatamente o que o episódio “Stardust” anuncia.