Os filmes estão piores porque seus investidores são avessos ao risco

Em um artigo de opinião recente, Martin Scorsese distinguiu entre “entretenimento audiovisual mundial” e cinema propriamente dito, sugerindo que o primeiro começou a suplantar o último. Nem todos gostaram de seu comentário sobre a descentralização do ofício, e sua análise atraiu uma boa quantidade de críticas. Para outros, soou verdadeiro como uma descrição da indústria e um aviso sobre para onde ela está indo.

A razão para essa deterioração, na visão de Scorsese, não é uma crise de talento ou o apetite minguante do público por bons filmes. Em vez disso, ele postulou que as estruturas de financiamento contemporâneas removeram o risco do filme. As fórmulas nas quais os investidores confiam para garantir retornos sobre seus investimentos estão tornando o cinema cada vez mais previsível.

Por natureza, o filme é uma forma de arte exclusivamente colaborativa que requer um investimento financeiro excepcionalmente grande. No melhor cenário, tanto o artista quanto o investidor capitalista podem encontrar um equilíbrio para apaziguar os interesses concorrentes um do outro — o primeiro para fazer algo único e interessante, o último para reduzir a chance de que não dê certo. Mas essa parceria se tornou desequilibrada nos últimos anos. O que antes era um relacionamento tenso, mas necessário, de trocas mútuas se transformou em uma dinâmica em que apenas um lado faz concessões: os artistas.

“Os filmes estão ruins agora (não todos, mas muitos) porque os investidores quase aperfeiçoaram a arte de ganhar dinheiro com eles.”

Quase todo mundo concorda que os filmes eram mais ousados e iconoclastas durante o período comumente chamado de Nova Hollywood, entre 1965 e 1980. Especialmente no início desse período, o cinema foi fortemente influenciado pela contracultura, pelos direitos civis e pelos movimentos antiguerra, e pelo sentimento de que um novo mundo estava ao nosso alcance. Infelizmente, certos processos materiais já estavam em andamento, o que minaria essas vitórias culturais no devido tempo. Em 1971, Hunter S. Thompson descreveu o clima desta forma:

… aquela sensação de vitória inevitável sobre as forças do Velho e do Mal. Não em nenhum sentido militar ou mesquinho; não precisávamos disso. Nossa energia simplesmente prevaleceria. Não havia sentido em lutar — do nosso lado ou do deles. Tínhamos todo o ímpeto; estávamos surfando na crista de uma onda alta e linda… com o tipo certo de olhar, você quase consegue ver a marca d’água alta — aquele lugar onde a onda finalmente quebrou e rolou de volta.

Com um pouco mais de perspectiva sobre aquela era, é possível identificar alguns pontos de inflexão cruciais que elucidam o declínio da produção cinematográfica nos últimos cinquenta anos ou mais. Eles ressaltam o ponto de Scorsese de que as estruturas de financiamento estão no cerne da deterioração da qualidade do filme. Em suma, os filmes são ruins agora (não todos, mas muitos) porque os investidores quase aperfeiçoaram a arte de ganhar dinheiro com eles.

A última resistência da Nova Hollywood

A lenda diz que, durante uma pausa nas filmagens de Star Wars, um George Lucas incomodado visitou seu amigo Steven Spielberg no Alabama, onde ele filmava Contatos Imediatos do Terceiro Grau. Esta foi a continuação de Spielberg para Tubarão, um filme frequentemente chamado de o primeiro blockbuster.

Lucas pode ter ficado intimidado pelo fato de que o orçamento original de US$ 2,7 milhões de seu amigo havia aumentado para quase US$ 20 milhões, e na época supostamente tinha o maior cenário interno já construído. A ópera espacial boba de George, por outro lado, tinha um orçamento de apenas US$ 11 milhões e parecia fadada ao fracasso.

Fosse um voto de confiança em seu amigo ou uma jogada de negócios astuta, Lucas disse a Spielberg que trocaria com ele uma porcentagem do lucro de Star Wars pela mesma porcentagem em Contatos Imediatos de Spielberg. Os dois concordaram, e o resto é história.

Ambos os filmes foram grandes sucessos, mas Spielberg claramente saiu no lucro nesse arranjo. Contatos Imediatos foi o mais sério dos dois e pareceu explorar o cinismo e a paranoia dos anos 70, enquanto ainda olhava para o futuro com otimismo. Mas Lucas fez algo totalmente novo: ele estabeleceu um modelo para o futuro da produção cinematográfica ao criar uma franquia financiável que poderia ser usada para fluxos de receita quase infinitos de brinquedos, videogames, atrações de parques temáticos e especiais de televisão.

Embora Contatos Imediatos não tenha tido o impacto cultural ou de bilheteria de Star Wars, ele também deixou sua marca na indústria cinematográfica. Quando Spielberg originalmente lançou Contatos Imediatos, seu escopo e orçamento eram modestos. Mas logo após o sucesso de Tubarão, ele o expandiu até que David Begelman, o presidente da Divisão de Cinema da Columbia Pictures, foi forçado a alavancar sua posição na empresa para proteger o projeto dos executivos da Columbia que abominavam a ideia de orçamentos inflados e queriam encontrar parceiros de produção que pudessem compartilhar o fardo financeiro ao custo dos lucros futuros.

Apesar de Contatos Imediatos ter recuperado seu orçamento de produção na segunda semana de lançamento (eventualmente arrecadando US$ 300 milhões nas bilheterias), Begelman foi forçado a renunciar à Columbia Pictures em um ano. O ápice de uma série de disputas de poder dentro da Columbia que se equiparavam às da indústria em geral, sua renúncia sinalizou o fim da Nova Hollywood e o início da era Blockbuster.

“Os investidores consideram cada filme que compram e vendem como uma mercadoria, não muito diferente de um micro-ondas.”

Este conto de dois filmes é emblemático de uma grande reviravolta na forma como os estúdios de cinema eram financiados. Ao longo dos anos 70, o sistema de estúdios, que passava por dificuldades, tentou manter sua identidade como uma série de monólitos culturais. Mas, eventualmente, os estúdios se encontraram em um ambiente de aquisições hostis, fusões corporativas e capitulação a banqueiros de investimento avessos ao risco que sufocariam a energia contracultural restante dos anos setenta. E os investidores gostaram muito mais do modelo Star Wars do que do Contatos Imediatos.

Os investidores consideram cada filme que compram e vendem como uma mercadoria, não diferente de um micro-ondas. Como qualquer corporação moderna, os estúdios hoje estão altamente atentos às redundâncias e ineficiências inerentes a Hollywood e buscam em todas as instâncias cortá-las para limitar os custos. O resultado são lucros maiores, mas também um entretenimento mais previsível.

A nova maneira de fazer as coisas é melhor para os investidores — mas prejudica a produção de filmes capazes de surpreender o público.

A idade de ouro suja

A ascensão dos investidores do cinema tornou-se impossível de ignorar no final dos anos 70, mas na verdade tem sua origem muito antes, no boom pós-Segunda Guerra Mundial.

Em 1948, a Suprema Corte separou os estúdios Big Five que eram verticalmente integrados, forçando-os a abrir mão de seus cinemas para cumprir a decisão de que o esquema vigente de distribuição e exibição violava a lei antitruste. Juntamente com a suburbanização da América, que viu as pessoas indo menos aos cinemas e assistindo mais à televisão em casa, isso efetivamente matou o sistema de estúdios de Hollywood na época.

Por um lado, a separação dos Big Five foi boa para a competição entre estúdios menores. Mas, por outro lado, quando os estúdios eram donos de seus filmes, do financiamento à bilheteria, havia menos maneiras de bancos de investimento ou capital externo influenciá-los. Após a separação, os banqueiros de investimento aproveitaram a oportunidade.

A Columbia conseguiu adiá-los por mais algumas décadas somente porque adquiriu uma subsidiária de televisão que lhe permitiu compensar suas perdas em filmes sem ter que ceder poder aos investidores. Se uma série de filmes tivesse um desempenho ruim, a Columbia poderia simplesmente licenciar alguns deles para a televisão, e manteria o lucro naquele ano.

“Hirschfield e Begelman entraram em conflito — um conflito que seria a primeira salva na guerra entre Hollywood e Wall Street.”

Outros estúdios não tiveram tanta sorte. Em 1956, Charlie Allen e Serge Semenenko assumiram o controle da Warner Brothers, que estava em dificuldades. Charlie Allen foi o fundador da Allen & Company, um banco de investimentos de Nova York, enquanto Serge Semenenko foi uma figura importante no contexto da financeirização de Hollywood. Nascido na Rússia em 1903, a família de Semenenko fugiu para os Estados Unidos após a Revolução Bolchevique. Semenenko iria para Harvard e trabalharia como banqueiro encarregado de reorganizar as finanças de empresas como a Hearst Corporation e a Hilton Hotels, prenunciando o destino da indústria cinematográfica.

As finanças continuaram a invadir Hollywood nos anos 60. Em 1966, o Banque de Paris et des Pays-Bas SA (Paribas) tentou uma aquisição hostil da Columbia. Foi frustrado pela Comissão Federal de Comunicações, mas o resultado da manobra foi que um magnata farmacêutico assumiu o controle da Columbia — auxiliado por Serge Semenenko. Em 1967, a Allen & Company — por meio de seu associado Alan Hirschfield — organizou a venda da Warner Brothers para a Seven Arts, criando a Warner Brothers–Seven Arts. Tanto a Allen & Company quanto a Seven Arts tinham negócios obscuros em paraísos fiscais nas Bahamas com associados de Meyer Lansky, uma figura que nunca estava muito longe da influência da máfia.

Durante esse período, vários outros grandes estúdios também foram comprados e controlados por conglomerados. A Warner Brothers–Seven Arts foi eventualmente comprada por um conglomerado tão diversificado que seus negócios abrangiam estacionamentos e casas funerárias.

Em 1973, a Allen & Company assumiu a Columbia, tornando Alan Hirschfield CEO e David Begelman chefe da Motion Pictures Division. Os banqueiros tinham assumido o controle da Columbia, mas não tinham a capacidade de exercer controle total sobre a produção cinematográfica, porque ainda precisavam que o estúdio fosse supervisionado por alguém, neste caso Begelman, com bons instintos criativos.

Entre 1973 e a estreia de Contatos Imediatos do Terceiro Grau em 1977, David Begelman foi creditado por levar a Motion Picture Division a um período de sucesso com filmes como Tommy, Shampoo e Funny Lady. Mas Hirschfield e Begelman entraram em choque — um conflito que serviria como a primeira salva na guerra entre Hollywood e Wall Street dentro do sistema de estúdios.

Se um filme com sinal verde pode se tornar um sucesso é uma arte, não uma ciência. Requer mais do que um pouco de sorte e intuição. Esse instinto é um anátema para funcionários acostumados a reduzir ineficiências em grandes corporações. Graduado em administração de empresas em Harvard, Hirschfeld tinha uma abordagem mais avessa ao risco para a produção de filmes, querendo investir quantias sensatas de dinheiro em filmes e futuros fluxos de receita diversos que garantissem retornos.

Begelman tinha a sensibilidade oposta. Um ex-agente de talentos de estrelas como Judy Garland e Barbra Streisand, ele estava acostumado a identificar e cultivar o fator isto, onde isto era algo indescritível, mas universal. Em certo sentido, o choque entre essas duas figuras representa a crise de identidade que Hollywood enfrenta desde então.

Com esse conflito aumentando em segundo plano, a Nova Hollywood estava no auge. Isso não foi uma coincidência. A mística da Nova Hollywood é, de muitas maneiras, um produto das circunstâncias, possibilitada por uma confluência única: chefes de estúdio ambiciosos ainda tinham permissão para experimentar projetos singulares, e podiam fazer isso com dinheiro de banqueiros.

A habilidade de um executivo de prever sucessos ainda era uma espécie de qualidade mística que nem todos possuíam, e ainda não havia uma alternativa. Era difícil saber o que venceria quando filmes como Taxi Driver, Rocky e Tubarão eram todos sucessos, então adivinhos como Begelman tinham um amplo espaço e muito dinheiro para brincar.

“A Nova Hollywood representou uma mudança de guarda, que reuniu diretores ambiciosos e chefes de estúdio em uma aliança frágil com muito dinheiro por um curto período.”

Esse dinheiro não era exatamente limpo. Por exemplo, Hirschfield era um defensor vocal do uso de paraísos fiscais, afirmando que eles mantinham a Columbia longe da falência. Dizem que filmes como Shampoo, Taxi Driver e Um Estranho no Ninho foram financiados usando esses paraísos fiscais. Em outras palavras, dar aos artistas acesso fácil a grandes quantias de dinheiro sujo resultou em alguns filmes muito bons.

(Embora Hirschfield tenha adotado um tipo de dinheiro sujo, ele denunciou o desvio de cheques de David Begelman, que foi a desculpa definitiva para a demissão deste último da Columbia. O padrão duplo revela muito sobre os valores e prioridades dos investidores: desde que não impeça o investimento de capital, não há fonte de financiamento indecente demais.)

A Nova Hollywood representou uma mudança de guarda, que trouxe diretores ambiciosos e chefes de estúdio para uma aliança frágil com muito dinheiro por um curto período — antes que o dinheiro grande vencesse. O fato de que esse período coincidiu com uma grande convulsão social e uma monocultura cinematográfica despedaçada após a Segunda Guerra Mundial galvanizou uma era de ouro do cinema americano.

Mas agora que eles tinham sido deixados entrar, os grandes conglomerados perceberam o quão ineficiente Hollywood era. Enquanto pessoas como David Begelman eram boas para as divisões de cinema dos estúdios, elas representavam um conflito para o investimento corporativo. Com o tempo, os investidores desenvolveram meios mais eficientes de julgar o que seria um sucesso, o que diminuiu sua dependência de chefes de estúdio como Begelman.

O entrincheiramento do controle de conglomerados multinacionais sobre o cinema não necessariamente marca uma divergência das estruturas de incentivo dos sistemas de estúdio — os estúdios sempre existiram para ganhar dinheiro. O verdadeiro ponto de inflexão foi quando o financiamento e a distribuição dos estúdios ficaram sob o controle total do capital de investimento, que então pôde exercer autoridade completa sobre o que e como os filmes eram feitos.

Sucessos de bilheteria e além

Com o passar dos anos, os conglomerados que efetivamente assumiram o controle dos estúdios começaram a usar os mesmos métodos de análise preditiva e pesquisa de mercado que usariam em qualquer outro setor de seus negócios.

Isso teve o efeito de achatar os contornos dos temas aceitáveis e do estilo de produção. Embora amada, a proliferação de franquias de sucesso de bilheteria significava que os estúdios estavam perseguindo filmes, gêneros e propriedade intelectual que já haviam sido provados. A capacidade da indústria de inovar diminuiu não apenas junto com a ascensão dos sucessos de bilheteria de puro entretenimento, mas por causa disso.

Os filmes se tornaram brinquedos de parques temáticos. Seu objetivo era cada vez mais atrair um público tão grande e diverso quanto possível, em todas as linhas demográficas e geracionais. O entretenimento familiar ocupou mais das telas disponíveis no cinema, e os retornos foram satisfatórios, o que deu aos estúdios mais dados sugerindo que era isso que as pessoas realmente queriam assistir. Esse ciclo de feedback criou uma situação em que filmes de grande orçamento se tornaram cada vez mais consequentes para o sucesso de um estúdio e, portanto, precisariam se tornar ainda mais amplos em seu apelo — convidando não apenas membros de diferentes idades da mesma família, mas pessoas que vivem em países e culturas completamente diferentes ao redor do mundo.

Várias outras mudanças ocorreram nos anos 90 que aceleraram a tendência geral para o cinema produzido em massa. Os filmes foram cada vez mais financiados com uma combinação de pré-vendas e créditos fiscais. Os créditos fiscais são um acordo com um território para reembolsar os impostos devidos naquele estado se certas cotas de trabalho forem cumpridas. As pré-vendas são quando uma produção monta uma apresentação com os principais talentos anexados, o roteiro e quaisquer outros detalhes pertinentes e o vende para distribuidores pelo direito de lançar um filme por um período específico.

Ao apresentar um conjunto único de controles sobre o elenco e a produção de um filme, o sistema de pré-venda tem efeitos perceptíveis no cinema. Para levar os filmes ao mercado para pré-vendê-los, especialmente no exterior, são necessários empacotadores talentosos. Esses empacotadores anexam talentos aos projetos selecionando quem é e quem não é atraente em certos mercados com base na identidade ou em razões superficiais, como altura ou percepção de masculinidade, tudo com o conhecimento de que é mais vantajoso obter um acordo com um ator conhecido.

“A capacidade da indústria de inovar diminuiu não apenas junto com o surgimento de sucessos de bilheteria puramente de entretenimento, mas por causa dele.”

Como resultado, atores que prosperam em sua habilidade de assumir papéis sem serem estrelas estão perdendo empregos para atores principais. Se você já se perguntou por que os atores parecem cada vez mais os mesmos, ou por que a indústria cinematográfica não está realmente produzindo mais Steve Buscemis — ou por que atores como Jared Leto e Christian Bale estão tão frequentemente alterando sua aparência para parecerem menos bonitos — esta é uma razão importante.

Por um tempo, essa combinação de pré-vendas e créditos fiscais era geralmente suficiente para cobrir o orçamento de um filme. Mas as pré-vendas estrangeiras se tornaram menos lucrativas devido ao número cada vez menor de distribuidores nacionais que estariam dispostos a exibir filmes menores e mais arriscados — então, por sua vez, menos territórios estavam dispostos a concordar em distribuir filmes que não receberiam um grande impulsionamento nos mercados dos EUA. O financiamento de capital de fundos de cobertura ou indivíduos ricos se expandiu para compensar a diferença. Como os fundos de cobertura e as empresas de capital são avessos ao risco, uma nova estratégia chamada slate financing também surgiu, permitindo que eles distribuíssem seus riscos investindo em grupos de filmes em vez de apenas um.

À medida que essas ferramentas financeiras se tornaram mais comuns, seu impacto ficou evidente na produção, no elenco, na estética e na estrutura narrativa do filme. Assim como com a inserção de produtos nos anos 80 e 90, os cineastas tiveram que fazer concessões artísticas de acordo com seu financiamento. Outra consequência é que houve uma lacuna cada vez maior entre os filmes de maior sucesso e os de menor orçamento, deixando filmes arriscados de orçamento médio com apelo popular incerto para se defenderem sozinhos. Enquanto isso, filmes de orçamento ultrabaixo se tornaram mais comumente um veículo para gerar renda passiva para investidores que se concentram em volume em vez de qualidade para se espalhar e minimizar o risco.

Novas plataformas de streaming de mídia são o ápice de técnicas de gerenciamento de risco na indústria. Entre outras coisas, elas representam uma ruptura radical com antigas medidas de sucesso. Se um filme da Warner Brothers fracassa, todo mundo sabe, enquanto os streamings se importam mais com a retenção de assinantes do que com os retornos de bilheteria. Assim, as plataformas de streaming são inundadas por uma rotatividade constante de conteúdo, buscando atrair e reter espectadores com novidades.

A Netflix é bem conhecida por cancelar programas em duas ou três temporadas, com efeitos observáveis. Um programa que pode ter durado cinco ou seis temporadas em uma rede precisa ser acelerado em seu enredo se espera terminar o arco, levando a um novo estilo de escrita que é frequentemente apressado, condensado e restrito.

Enquanto isso, talvez o mais chocante, ao coletar dados sobre os hábitos de seus usuários, os serviços de streaming também podem dar aos criadores notas detalhadas sobre a atratividade de certos temas, tramas e estruturas. Em outras palavras, os serviços de streaming podem usar suas análises para dizer aos escritores e diretores o que manterá o público fisgado. Cary Fukunaga disse sobre seu programa Maniac da Netflix:

Então eles podem olhar para algo que você está escrevendo e dizer: “Sabemos, com base em nossos dados, que se você fizer isso, perderemos muitos espectadores”. Então é um tipo diferente de avaliação. Não é como: “Vamos discutir isso e talvez eu vença”. O argumento do algoritmo vencerá no final do dia. Então a questão é se queremos tomar uma decisão criativa correndo o risco de perder pessoas.

Essa dinâmica inverteu a relação entre público e criador, e prenuncia um futuro ameaçador. Enquanto filmes de estúdio de grande orçamento tendem à universalidade superficial, plataformas de streaming estão se inclinando para conteúdo hiperespecífico direcionado a pequenas parcelas da população. À medida que plataformas de streaming desenvolvem meios mais sofisticados de identificar gêneros de nicho com base em dados do usuário, os espectadores são isolados em grupos cada vez menores de audiência. Filmes e televisão perderão sua originalidade e poder de permanência, pois plataformas de streaming adaptam o que presumem que os espectadores querem, em vez de mostrar a eles algo que eles não esperariam.

“As plataformas de streaming estão inundadas com uma rotatividade constante de conteúdo, buscando atrair e reter espectadores com novidades.”

Turbinadas pela pandemia, as plataformas de streaming são um meio crescente para a audiência de filmes, incluindo estreias. Isso deu a um grupo ainda menor de interesses corporativos a capacidade de moldar e controlar como as pessoas vivenciam e discutem os filmes. Às custas da conveniência, a exibição e análise de filmes está cada vez mais nas mãos daqueles que são os maiores culpados por sua qualidade decrescente, o que, por sua vez, apenas gera mais dados do espectador — um loop recursivo de redução de risco e controle.

Da década de 1980 até hoje, a indústria cinematográfica teve que lidar com restrições financeiras e inovações que tiveram um efeito inegável na qualidade dos filmes produzidos. Por meio de pesquisa de mercado e análise de dados, ela conseguiu gerenciar mais facilmente o risco inerente da indústria às custas dos próprios filmes.

As lições aprendidas da era de ouro da Nova Hollywood são frustrantes porque as condições que criaram esse mundo se foram. Para fazer referência a Scorsese uma última vez, “Não podemos depender do negócio do cinema, tal como ele é, para cuidar do cinema.”